On qualifie le style de Carver de ‘minimaliste’, terme qui signifierait : un style clair, précis, au vocabulaire simple, quotidien, proche du registre familier et surtout, dont l’auteur a retranché tout ce qui est superflu.[i] Je qualifierais son style plutôt comme étant travaillé, peaufiné, ciselé (sans que le lecteur s’en aperçoive) et qui transforme la parole, à première vue quotidienne, en poésie ; poésie qui, à son tour, est rendue sous forme de prose, comme un chant qu’on réciterait en parlant ; ce qui équivaut à un style ‘parlando’.
Mais il faut préciser que Carver applique ce style pour décrire – et faire parler – une certaine classe nord-américaine, située au bas de la classe moyenne, très proche de la classe des ouvriers et plus proche encore de la classe des démunis, des pauvres. La plupart de ses ‘héros’ sont blancs ; bien qu’ils appartiennent à la classe moyenne (précisons, à nouveau : au bas de cette classe), ils n’ont pas l’éducation de la classe moyenne, ni les moyens, et en fait se trouvent déjà au bord du précipice : ils exercent des professions tristes, sans envergure (colporteur, maçon, nettoyeur etc.) et ils savent que d’un moment à l’autre leur vie peut basculer dans le vide. Le malheur les touche sous forme de chômage, de problèmes dans le couple (adultère, divorce, mort du partenaire, d’un enfant), de problèmes personnels (dépression, alcoolisme) ; dès que ce malheur leur arrive, leur vie, déjà triste, monotone mais dont la précarité et le vide sont masqués par l’apparence de mener une ‘vie bien réglée et honnête’, glisse dans un nouveau vide, le vrai vide ; elle semblait, jusque-là, assez réussie ; elle devient, clairement, échec. Quelque chose se brise, s’effondre, et l’échec, toujours présent ou du moins menaçant, tout à coup devient par trop visible : c’est de cela que traitent les nouvelles de Carver.
On y rit peu ; le décor, le mobilier y sont indiqués d’une façon sommaire : un lit (où l’on dort, parle, fait l’amour, fume) ; un canapé (où l’on s’affaisse, sur lequel on s’allonge pour sommeiller, pour regarder la télévision, fumer un joint, pour discuter), un frigo, un réchaud – une voiture, une grande surface, un bar (l’équivalent d’un bistro, parfois aussi s’y produisent des groupes de musique) ; un monde clos, sans issue, meublé de quelques objets quotidiens ternes, banals sur lesquels il ne vaut pas la peine de s’attarder.
Tout se joue ailleurs : dans la tête du narrateur ou de la narratrice, qui est dans beaucoup de récits à la fois protagoniste (ce qui transforme souvent le récit en un long monologue intérieur, ou plutôt, en un compte-rendu – en rétrospective – de la façon dont est arrivé le malheur, culminant, souvent, dans la dernière phrase, qui indique, elle, le moment précis de la prise de conscience de ce malheur) ; dans les interactions entre les protagonistes (que font-ils, que disent-ils, et quel est l’impact de leurs actions et paroles sur les autres et sur eux-mêmes ?). Carver décrit un monde clos, plat, resserré sur ceux qui l’habitent (comme des prisonniers) et qui, à son tour, est observé, évalué par ceux qui en font partie. Et si ‘minimalisme’ il y a, c’est celui-ci : confinés dans un monde sans relief, sans mystère, les ‘héros’ sont obligés d’affronter leur malheur, leur échec à l’aide d’un langage tout aussi clos, horizontal, restreint, tant pour en faire l’évaluation – ou en donner le compte-rendu – que pour en discuter, ou s’en sortir ou y donner un sens, pour eux-mêmes et dans leurs contacts avec ceux qui l’entourent. Ces ‘héros’ ont à leur disposition un ‘minimum’ de langage ; un langage familier, quelquefois grossier, non imagé, dépourvu de culture, de raffinement, d’ironie – outils appartenant à une classe et à un niveau de langage plus élevés et très propices à éluder ou masquer les émotions – et le tour de force de Carver, et parfois sa faiblesse, c’est qu’il s’est clairement posé comme but de laisser ses héros s’exprimer exactement comme ils pensent, sentent et parlent. Il s’efface derrière ses héros; il devient tout aussi muet, aphone, sensible (au sens péjoratif : enclin à la sensiblerie, susceptible), aveugle, plein de bonne volonté, blessé et impuissant qu’eux. C’est apparemment son crédo littéraire : je m’enfermerai dans la tête de ceux que je décris, je m’exprimerai comme eux ; et c’est pourquoi ce style déborde sur tout le récit, du début à la fin : il ne se limite pas aux dialogues, il envahit les parties descriptives ; le texte est en quelque sorte écrit par un personnage qui, à court de paroles, décrit ou du moins s’efforce de décrire ce qu’il est incapable d’exprimer.
Il y a des défauts à signaler dans les nouvelles de Carver. Les chutes y sont souvent trop minces. Alors, elles se concentrent sur un objet auquel le récit ne nous a pas, ou trop peu, préparés et qui figure dans le dernier paragraphe ou la dernière phrase : un bouchon d’une bouteille de champagne dans ‘Les trois roses jaunes’ ; les pieds nus du héros dans de l’eau sur le sol (‘Conservation’) ; les médicaments qui tombent d’une armoire à pharmacie dans ‘Les vitamines du bonheur’. Ces objets condensent et matérialisent l’échec, le désordre, et surtout, la prise de conscience de cet échec par le ou la protagoniste – et le récit se termine. Il faut bien trouver une fin à chaque récit, et la fin, tout comme le début, est la pierre de touche de la bonne nouvelle, qui, dans sa forme idéale, ne supporte pas les longueurs et doit pratiquer comme une incision rapide, élégante et si possible fulgurante dans la chair par trop calleuse et hypertrophiée de la réalité. Néanmoins, ce défaut a son avantage : il laisse un vide après la lecture ; on cherche le pourquoi de ces objets ; on trouve la solution : ils offrent une métaphore visible, matérielle de l’échec. Souvent, le récit se termine sur une métaphore, simple, ou élaborée, et plus subtile.
Premier exemple de cette métaphore simple : le bouchon figure dans un récit en hommage à Tchékhov et écrit dans un style volontairement soutenu. Tout au long de ce récit on assiste aux derniers jours de Tchékhov ; il meurt dans les derniers paragraphes ; sa dépouille se trouve encore dans la chambre d’hôtel ; sa femme envoie un chasseur d’hôtel chercher un croque-mort ; mais le chasseur – inconscient du drame qui vient de se produire –, se tenant dans l’embrasure de la porte, a les yeux rivés sur le bouchon d’une bouteille de champagne qu’avait apportée le docteur de Tchékhov ; ce bouchon est tombé par terre, sur le tapis et le chasseur voudrait le ramasser, tout en ne lâchant pas le vase aux trois roses jaunes qu’il apporte et qu’il est censé remettre à Tchékhov, qui malheureusement vient de mourir. Le chasseur, l’homme aux prises avec des choix qui s’excluent, aux prises avec ses mains et ses yeux (il voit différentes choses qui lui inspirent des actions qu’il voudrait exécuter à la fois, ce qui est physiquement impossible) contraste avec la femme de Tchékhov, écrasée par (et aux prises avec) la mort. Qu’y a-t-il de plus important ? L’embarras du chasseur ou le chagrin de la femme de Tchékhov ? Concrètement : le bouchon – ou le corps de Tchékhov ? Chacun des deux. Chacun choisit, pour soi, ce qui lui importe – le trivial ou le tragique. Et il l’exprime à travers l’objet sur lequel il porte son attention : un bouchon de liège, ou un cadavre. Non. Ce n’est pas là que se situe le choix. Il faut en envisager un autre. Regardons ce chasseur de plus près, regardons les objets qu’il fixe, limitons-nous à cela. Qu’y a-t-il de plus important ? Les roses, le bouchon ? Non, pas le bouchon. Sûrement pas ce bouchon. Il n’est que le vestige d’un objet, d’une bouteille de champagne qui, entamée, a perdu sa raison d’être. Non, il s’agit bien des roses, là se trouve la clef du récit : ces trois roses figurent dans le titre du récit. Donc elles sont importantes. Mais elles ont de quoi nous interpeller. Elles sont sorties de nulle part. Le narrateur ne nous communique pas qui les a commandées et les voilà qui embarrassent ce pauvre chasseur. Elles sont intrusives ; elles viennent d’un autre monde : de Carver, qui les envoie, à une distance de plus de soixante-dix ans, en se moquant des frontières du temps et de l’espace, à Tchékhov (mort en 1904). D’ailleurs, pourquoi parle-t-on de trois roses, de trois roses jaunes ? Etc. Le récit prend son envol dans le blanc de la page qui suit la dernière phrase – et on le relit. Un mystère entoure ces trois roses jaunes, et chacun l’élucidera comme il voudra. Mais, il faut bien l’avouer, si l’on ne sait pas que ce récit est écrit en hommage à Tchékhov, et que donc Carver y figure comme un acteur invisible dans les coulisses, et qui, pour ainsi dire, se matérialise discrètement à travers ces trois roses jaunes, envoyées d’une façon gracieuse et littéraire, on ne comprend pas la pointe ; la métaphore perd son sens, tombe, devient insignifiante. Elle semble tout au plus indiquer : face à la tragédie de la mort d’un grand homme (Tchékhov), face au chagrin d’une femme au cœur sensible (la veuve de Tchékhov) un homme quelconque (le chasseur) lutte avec un bouchon.
Autre exemple de cette métaphore ‘simple’ : la flaque d’eau sur le sol (dans ‘Conservation’). Cette flaque est provoquée par le dégivrage d’un frigo. Jusqu’alors, comme il se doit, tout était ‘condensé’ dans le réfrigérateur ; mais le héros a perdu son emploi ; il n’a d’ailleurs pas de nom : dans ce récit, c’est un narrateur externe qui a la parole et sympathise surtout avec le point de vue de Sandy ; le ‘héros’ de cette nouvelle n’est que ‘le mari de Sandy’. Ce ‘mari de Sandy’, ayant perdu son emploi, passe ses jours sur le canapé. Sa femme le constate avec dépit. La vie du couple se décompose, l’amour, la compréhension entre Sandy et sa femme fondent, comme un glaçon qui fond, et tout à coup – comme frappé par le mal malicieux de l’analogie – le réfrigérateur ne marche plus. Ce qui paraissait bien soudé, stable, indissoluble se dissout ; la glace se liquéfie, coule, l’eau ne se condense plus. Métaphore intéressante, mais qui s’impose avec trop de clarté, et d’une façon trop rapide, dans les toutes dernières lignes du récit pour marquer que l’amour du couple se dissout. Métaphore qui, si on ne la comprend pas, n’invite le lecteur à rien, sauf au triste constat que, suite à une panne fâcheuse du frigo, on risque de se retrouver les pieds trempés dans l’eau.
Troisième exemple de la métaphore ‘simple’ : à la fin des ‘Vitamines du bonheur’, le narrateur (qui est le protagoniste et n’a pas de nom) cherche ‘quelque chose’ dans l’armoire à pharmacie. Et le récit se termine par : ‘Des trucs sont tombés dans le lavabo. ‘Où est l’aspirine ?’, j’ai dit. J’ai encore fait tomber des trucs. Je m’en foutais. Ça continuait à tomber.’ On sent la concision que recherche Carver, le choix des mots (simples, quotidiens, familiers) ; seul problème : le récit aurait pu s’achever quelques paragraphes plus tôt. Ici, la métaphore est dérangeante ; elle est explicative au lieu d’être suggestive.
Comment le prouver ? En reprenant le récit. Au début du récit, le ‘je’ (narrateur) réussit à éloigner Sheila (une lesbienne) de sa femme, Patti, dont Sheila semble être tombée amoureuse ; en même temps, il amorce la conquête de Donna, autre collègue de sa femme. Mais en sortant avec Donna il est confronté à un autre homme encore plus cynique et plus ouvertement intéressé par Donna que lui. Cet homme, un vétéran du Vietnam, le dit sans détour : il ne cherche pas l’amour, mais le sexe. Effrayée et dégoûtée par cet homme, Donna n’a plus envie de faire l’amour avec le ‘je’. C’est un revers cuisant pour le ‘je’, lui qui était sûr qu’il arriverait à coucher avec Donna. Lorsque le ‘je’ (notre ‘héros’), après ce rendez-vous manqué, retourne chez lui, il revoit sa femme, Patti, qui, elle, se plaint de ses affaires qui marchent mal ; le ‘je’ se réfugie dans la salle de bains – et les ‘trucs tombent’ : le contrôle sur la vie de sa femme et sur sa propre vie s’écroule.
On peut se demander si cette métaphore ‘des trucs qui tombent’ n’est pas transparente, trop appuyée. Car il y a un autre évènement plus important dans cette nouvelle : Patti fait du porte-à-porte pour vendre des vitamines. Mais les filles qui travaillent pour elle partent une à une, l’abandonnent : Sheila, rebiffée par ‘le mari de Sandy’, s’en va au Portland ; et Donna, après sa confrontation avec ce vétéran du Vietnam (et alors nous sommes à peu près à la fin du récit) n’en veut plus, du ‘héros’ (le ‘je’) et décide de s’en aller, elle aussi, au Portland, qui lui semble, à elle, et à toutes les filles qui ont collaboré avec Patti et l’ont abandonnée, une terre mythique regorgeant d’offres d’emploi par milliers. Donna, après avoir refusé de faire l’amour avec le ‘je’, s’écroule : elle prend la résolution d’aller au Portland et pleure – le récit aurait pu se terminer là. Toutes les vendeuses de vitamines (elles les qualifient, ces vitamines, dans leur petite phrases toutes faites visant à amadouer leurs clients, de ‘porteuses de bonheur’), à l’instar de Sheila et Donna, s’écroulent, une à une, dans le malheur, en prenant conscience de leur échec. Leur travail, déjà minable, ne leur apporte ni revenus, ni amours ; déçues, elles s’en vont, vers un eldorado inexistant, vers un futur qui ne sera pas meilleur. Était-ce nécessaire de faire ‘crouler’ des objets (des ‘trucs’ dans l’armoire à pharmacie), dont d’ailleurs on n’a jamais parlé au cours du récit, pour nous indiquer que tout ‘s’écroule’ de la sorte? On le savait déjà. Une telle chute, au lieu de donner de l’élan, de la force au récit, au lieu d’incarner son thème central, semble y avoir été rattachée sans nécessité. Elle affaiblit le récit. Ce qui n’empêche pas que cette nouvelle soit merveilleuse et que le portrait de cet homme cynique qui veut Donna, sans détours, soit savoureux. Carver, le temps de quelques paragraphes, comme auteur, s’amuse, et nous amuse, au lieu de nous confronter à la tragédie de l’échec. Dans l’univers carverien (si ce mot existe) il est permis de sourire parfois, de respirer, de se détendre, même dans un milieu étouffé par l’échec, au milieu des pires catastrophes.
Avant d’en venir à la métaphore plus élaborée, quelques mots sur un autre défaut, qui est en partie (mais pas uniquement) lié à la traduction en français. Il y a quelques longueurs dans les nouvelles. Je ne m’étendrai pas, ici, sur les coupes importantes qu’a effectuées l’éditeur de Carver dans ses récits[ii] ; après tout, c’est sous cette forme ‘amputée’ que les nouvelles de Carver ont été publiées et ont connu un vif succès ; je me limite aux textes tels qu’ils ont été publiés du vivant de Carver.
Dans ces textes-là, il y a dans certains passages une monotonie qui crée, à la lecture, un sentiment d’ennui. On est tenté, parfois, de parcourir le texte en diagonale, de sauter le corps d’un paragraphe et de se satisfaire de la première phrase qui, elle, contient (parfois elle seule) une information importante qui nous renseigne sur le caractère ou les rêves d’un personnage ou relance le récit. D’une part, cela est dû au dépouillement, à la pauvreté voulue du langage du récit, réduit au ‘parler’ restreint des personnages (et, rappelons-le, souvent le narrateur et le personnage ne font qu’un). À tel point même que des pensées plus profondes, ou des phrases plus complexes, au vocabulaire recherché, brisent l’illusion créée par le récit : on ne croit plus au personnage ou au narrateur ; il a transgressé les lois, les codes de son propre langage. D’autre part, cela est dû à la tentation (typique, il me semble, chez Carver) de vouloir ‘étoffer’ son récit, ou d’illustrer une donnée en l’amplifiant. Ainsi il évoque le désarroi ou le doute d’un personnage en décrivant son errance dans la ville, sa visite à un café, en décrivant les gens qu’il voit, qu’il croise, etc. Le personnage marche, entre dans un café, voit quelque chose, quelqu’un, ressort, marche, voit – et ainsi de suite. Il ‘agit’, en observant les autres ‘agir’ autour de soi. Mais comme ces actions, censées illustrer l’émotion du personnage, sont dépourvues d’intérêt et plutôt énumérées que suggérées, et comme cette énumération se fait dans le langage banal et ‘horizontal’ du personnage qui ne peut dire plus que ce qu’il dit et ne peut ‘creuser’ ses propres sentiments, ni les éclairer depuis plusieurs points de vue (ses propres points de vues coïncident avec son langage et sont limités aux expressions limitées offertes pas ce même langage), ces ajouts, au lieu d’approfondir le récit ou de créer une pause, le font piétiner ; il s’étire en longueurs, se dote d’une masse de texte qui se veut musclée mais n’est que flasque et molle ; c’est une succession de redites, présentées avec des mots quasiment identiques, d’interminables répétitions.
Mais on pourrait se demander si l’effet de monotonie, dans certaines nouvelles, ne devrait pas être imputé, aussi, à l’impossibilité de traduire ce genre de textes (‘carveriens’) en français. L’obstacle majeur pour une telle traduction est l’emploi des temps. C’est à mon avis l’emploi des temps qui contribue à cette sensation de monotonie, tant dans la version originale que dans les traductions.
Parfois tout le récit se construit autour d’un présent : le narrateur fait son récit ‘in vivo’ (‘en direct’), en le narrant à l’indicatif du présent, et y insère, de temps en temps, des données du passé qui expliquent le présent ou y contribuent et, pour ce faire, fait appel au passé composé. Cela fonctionne – mais exclut l’emploi du passé simple, et même de l’imparfait. On reste dans le présent tout au long du récit auquel le passé s’intègre, à condition qu’il s’aligne sur le présent et prenne donc la forme d’un passé composé. Aussi, le présent dévore le passé. Dans ce type de récit, le présent cannibalise le temps ; ce dernier est aplati, réduit et si on en parle, c’est uniquement par référence au présent. Cela ‘marche’ tant que le récit n’est pas trop long, tant qu’on peut réduire le récit à un présent qui, littéralement, ‘ne dure pas trop longtemps’. Mais on sent aussi qu’un tel récit doit rester court et superficiel. Il ne tolère aucun autre récit du passé qui lui fasse concurrence, voire le supplante. On est dans un présent horizontal, omnipotent, qui a perdu ses attaches avec le passé et ne le voit (et l’utilise) que comme référence à soi. C’est un temps plat, à l’allure éternelle (le présent peut s’étendre indéfiniment) mais qui ne connaît pas de temps au-delà de sa propre étendue : ni passé, ni futur. C’est un temps jaloux. Le récit s’en retrouve enfermé, emprisonné dans son propre temps. Et lorsque Carver choisit cet emploi des temps, il est assez aisé de traduire ses récits de l’américain au français. D’ailleurs, cet emploi du temps s’accorde bien avec le manque de perspective qui caractérise l’univers des protagonistes ‘carveriens’. Il n’ont à leur disposition qu’une palette limitée du langage, et ils n’ont qu’une vision restreinte du temps. Aussi, déjà, parfois, pointe la monotonie – qui est due, en grande partie, à l’emploi de ce temps tyrannique et sans relief qu’est le présent.
Le problème se pose surtout dans deux autres cas : 1. là où le récit – dans sa traduction française – est écrit majoritairement à l’imparfait. Alors, dans certaines nouvelles, dans cette longue suite (interminable) de phrases à l’imparfait surgit un passé simple ; dans d’autres nouvelles il n’y a que cet imparfait : le passé simple y est totalement absent. On a transposé, alors, le présent dans le passé, mais un passé informe, comme si le présent avait choisi de se déguiser en imparfait et d’y introduire son même règne plat, éternel, sans borne ; même au passé le présent domine ; 2. parfois un récit est construit autour d’un passé composé (‘je raconte ce qui s’est passé, ce qui explique ce qui a causé mon échec actuel’), et alors l’imparfait décrit le passé qui a précédé le présent ou y a contribué.
La question est bien simple : le traducteur ne doit-il pas introduire dans ces deux cas (1. et 2., 1. : l’imparfait (avec ou sans passé simple) ; 2. : le passé composé + l’imparfait) des passés simples, même là où, à première vue, dans la version américaine, il n’y en a pas ? En anglais, on sent la différence entre un passé simple et un imparfait, même si la forme grammaticale est identique ; et souvent un imparfait y fait figure de passé composé. Ce qui paraît monotone (car écrit en ‘trop peu’ de temps différents) en français, ne l’est pas nécessairement dans la version originale. En traduisant systématiquement un imparfait dans la version originale par un imparfait dans le texte ciblé (la version française) on appauvrit le texte (qui se voulait déjà pauvre) en l’amenant à la limite du lisible. On efface le peu de nuances concernant les perceptions du temps qui s’y trouvait encore et tout est réduit (ou quasiment tout) à un imparfait qui, tout comme le présent, s’empare de tout, règne sur tout, alourdit tout, devient une rivière qui ne cesse de couler, à un rythme toujours égal, sans jamais décélérer, et à l’infini. Le temps devient massif, morne, monotone. Il ne se heurte à aucun obstacle, il s’avance, comme une machine détraquée, sans savoir d’où il vient ni où il aboutira ni même pourquoi il avance. C’est un temps éternel et mort, tout comme celui du présent.
La lecture s’avère difficile lorsque le texte est réduit à ces deux seuls temps : le présent (représenté par l’indicatif du présent et le passé composé), le passé (réduit à l’imparfait ou au passé composé accompagné de l’imparfait). Temps morts et erronés, car le texte original contient des jeux de temps subtils, cachés sous des formes grammaticales apparemment identiques et qui sont parfois ignorés par une traduction trop littérale. Et ce sont ces traductions des ‘temps’ qui donnent à certains fragments cette impression d’ennui, de platitude, de répétition monotone. Il y a de grands pans de textes qui sont complètement traduits à l’imparfait. Aucune phrase ne se distingue, ne s’élève au-dessus des phrases qui l’entourent, en partie par la recherche délibérée du style ‘parlando’, par la tentative de faire parler une certaine classe sociale (voir supra), classe sociale foncièrement muette (incapable de parler, et encore moins de distinguer ses sentiments, de les nommer, en dépit des discussions qu’elle mène à longueur de journée), en partie par le procédé d’amplification qu’utilise, parfois, Carver afin d’étoffer ses récits, pour donner de l’épaisseur, si ce n’est de la profondeur, aux émotions qu’il tâche de décrire, mais aussi par la perte du temps d’arrêt, de recul, de distance par rapport au temps ; cette perte est déjà (en partie) présente dans la version originale ; elle devient totale, dans la version française, s’il y a suppression presque systématique du passé simple. Tout est moulé dans un même temps qui, peu importe s’il représente le présent ou le passé, ne débordera jamais et n’a d’ailleurs aucune idée de ce qui se passe hors de soi-même. C’est un temps qui est repli sur soi. Un temps qui n’est que soi. Et cependant un temps qui se croit tout. Une rivière magnifique (rêvons quelques instants) sur laquelle les temps – tels des fées – jetaient des étincelles de lumière, la faisaient moirer, miroiter et qui maintenant, enfermée dans une seule gaine (la gaine d’un seul temps) devient une eau coincée dans l’obscurité d’un tuyau quelconque. Elle se croit jeune, dynamique, ruisselante, toujours en mouvement ; en réalité elle stagne dans ce tuyau ; elle y parcourt des milliers de kilomètres mais jamais elle n’en sortira et elle l’ignore. Une eau à l’image des personnages de Carver : ils s’agitent, ils bougent, ils parlent – mais il ne se passe rien ; ils se retrouvent immobilisés sous un langage et des actions qui étouffent leurs émotions au lieu de les nommer.
Carver décrit avec sérieux et empathie l’échec. La perte (d’illusions, d’un être cher, d’un espoir). Le désarroi. La rédemption. On y rit peu, dans l’univers de Carver ; mais parfois on y sourit ; et il arrive même qu’on y touche au bonheur, qui arrive soudain, grâce à celui-là même qu’on tolérait mais qu’on haïssait ou qu’on aurait voulu tuer. On survit, puis vient l’échec – et parfois le récit s’arrête là. Mais dans quelques récits l’échec est contrebalancé par quelque chose qui relève du miracle, miracle qui procure une issue, qui permet aux personnages (et au lecteur) de s’échapper de ce monde fermé, perclus, horizontal. C’est dans ces récits-là que Carver a réalisé ses plus belles réussites ; on ne s’interroge pas, on ne relit pas (après avoir subi la chute métaphorique simple), on est ému – et on éprouve un bonheur immense, presque incommunicable : le bonheur d’avoir pu lire cette nouvelle, et d’avoir pu sentir ce qu’elle recèle de beau, de consolant. On est heureux.
Dans ces récits, Carver utilise à nouveau le procédé de la chute métaphorique, mais d’une façon beaucoup plus subtile et efficace : c’est la chute à métaphore complexe. Deux exemples (parmi d’autres) : ‘Cathédrale’ et ‘Une petite douceur’.
‘Cathédrale’ : un homme (narrateur et protagoniste à la fois ; sans nom, à nouveau) nous fait le récit d’une expérience particulière. Il amorce en racontant les multiples amours de sa femme avant qu’il l’ait connue, et en s’attardant sur la relation – amicale, il est vrai, mais très intense – de sa femme avec un aveugle. Un jour, l’aveugle, qui a uniquement communiqué par courrier ou téléphone, débarque chez le narrateur. Celui-ci l’aborde avec méfiance ; après un repas plantureux, la femme du narrateur s’endort, et comme celui-ci, ne sachant quoi faire, allume la télévision et tombe sur un programme traitant de la construction de cathédrales, il explique à l’aveugle – en paroles – ce qu’il voit. Jusqu’à ce que l’aveugle lui fasse une proposition cocasse : ‘Pourrais-tu dessiner ça ?’ Assis sur le tapis, le ‘je’ dessine, sur un support ridicule (un sac en papier du supermarché, à défaut de papier épais comme l’avait demandé l’aveugle) et au stylo à bille, une cathédrale tandis que l’aveugle, afin de ‘voir’ cette cathédrale à travers le toucher, referme sa main sur celle du ‘je’ ; il suit les mouvements de sa main alors qu’il trace, dessine une cathédrale ; ensuite, l’aveugle (qui, soi dit en passant, s’appelle Robert, mais le ‘je’ l’appelle toujours ‘l’aveugle’) lui demande de fermer les yeux (ainsi, il entre dans le monde de l’aveugle) et de continuer à dessiner. Il le fait ; il agit, il est, il sent, il voit (sans voir) au-dedans d’un autre monde, celui de l’aveugle. Et il constate : ‘Ça ne ressemblait à rien de ce que j’avais fait dans ma vie jusqu’à maintenant.’ Il pourrait ouvrir les yeux, mais il préfère retarder cet instant. Il jouit de cette nouvelle façon d’être. Et à nouveau il fait un constat, plus important que le précédent : ‘J’avais toujours les yeux fermés. J’étais dans ma maison. Ça, je le savais. Mais je n’avais pas l’impression d’être à l’intérieur de quoi que ce soit’ Et il ajoute, en s’adressant à l’aveugle : ‘C’est vraiment quelque chose.’ Et sur ces paroles se termine le récit.
Ce récit illustre le principe de la métaphore complexe. Il se scinde en deux parties, comme un diptyque. Première partie : dimension horizontale sans issue (à l’image du temps sans bornes) : le ‘je’ raconte les multiples relations de sa femme, ainsi que les relations de l’aveugle (dont, et on le comprend, le ‘je’ est jaloux) ; juxtaposition de miroirs qui reflètent toujours les mêmes histoires : amours, amours partout dans ce monde, jusqu’à satiété : un monde désespérément horizontal, peuplé de forçats de l’amour. Tout, chez ces gens-là, ne traite que d’amour : amours passées, perdues, amours futures, amours rêvées et idéalisées qu’on envie.
Transition : l’aveugle rend visite à la femme du ‘je’ ; celui-ci défend son territoire (c’est d’ailleurs un des seuls récits de Carver où le ‘héros’ est vraiment ‘méchant’ : ses remarques et réparties tendent à embarrasser et blesser l’aveugle, considéré comme un concurrent amoureux et se concentrent principalement sur son handicap). Le héros horizontal, appartenant à un monde horizontal, se conduit de façon platement horizontale : ‘je suis jaloux, je défends mon amour car l’amour est territoire, et le territoire de cette maison où tu viens de rentrer, c’est moi’.
Deuxième partie : l’hostilité envers l’aveugle devient sympathie. L’esprit de raillerie s’estompe. L’aveugle boit du scotch, fume un joint de cannabis avec le héros : c’est une ‘communion’ profane entre les deux hommes (un anthropologue dirait : un potlatch de la classe moyenne, les joints remplaçant les pipes). Mais surtout : non seulement le jeu prévisible (éternel, récurrent, ennuyeux) horizontal est altéré (la jalousie s’éteint, devient curiosité, voire entente) mais il est carrément court-circuité : lorsque le héros dessine la cathédrale, il rentre dans le monde de l’aveugle, en quittant le sien. Il grimpe d’un cran ; il ‘monte’ dans la tête de l’aveugle, et il effleure une dimension qui laisse loin derrière elle, et même, ignore, la dimension horizontale et le jeu affligeant de miroirs et d’émotions qui y règne. Une boîte fermée devient une tour ajourée – voilà la métaphore qui sous-tend tout le récit, et il ne faut aucun objet ‘réel’ (bouchon, frigo dégivrant, ‘trucs’ qui tombent dans le lavabo) pour illustrer cela ; le récit se suffit. Tout au plus y trouve-t-on cette cathédrale que le héros d’abord voit (passivement, à la télévision), puis dessine (activement, assis sur le sol), puis continue à dessiner les yeux fermés (passivement, et à ce moment-là, il se trouve au-dedans du monde de l’aveugle – et non pas dans le sien ; il entre dans un monde vertical). Il dessine une cathédrale, qui, automatiquement, relie la terre au ciel. Le monde horizontal est aboli. Mais cette cathédrale n’est pas, en quelque sorte, ‘plaquée’ à la fin du récit, dans le but désespéré de lui donner un sens plus profond. Elle se fond dans le récit. Et il y a une multiplicité d’interprétations possibles, parce que, hormis la cathédrale, le récit (surtout dans la deuxième partie) contient une quantité d’éléments qui s’y rajoutent et en altèrent ou amplifient le sens.
Ainsi, pourquoi parle-t-on d’une cathédrale et pourquoi l’aveugle, en s’adressant au ‘je’, lui pose-t-il des questions curieuses comme : ‘Crois-tu ?’. Pourquoi, lorsque le ‘je’ dessine la cathédrale, l’aveugle lui demande-t-il : ‘Ne mettrais-tu pas des fidèles dans cette cathédrale ?’ Et pourquoi ces questions de l’aveugle semblent-elles, d’une façon sereine, faire écho à l’attitude volontairement burlesque, irrévérencieuse, proche du blasphème, du ‘je’ qui, avant d’entamer le repas avec sa femme et l’aveugle, avait fait cette prière, pour le moins ironique : ‘Prions pour que le téléphone ne sonne pas et que notre dîner ne refroidisse pas’. La sortie du monde horizontal s’effectuerait-elle par la prière, la foi, l’adhésion à une communauté religieuse ayant besoin d’un lieu comme une cathédrale ? Carver ne nous le dit pas. Mais il suggère l’existence d’un autre monde, vertical, porté par l’adhésion au lieu de l’isolement et de l’aveuglement causés par l’amour-propre. Cet aveugle, serait-ce un messager divin qui provoque une sorte d’épiphanie chez notre héros ? Une épiphanie nord-américaine, qui se déploie dans un séjour d’une petite maison, où d’abord le scotch a coulé à flots. Cet aveugle est-il plutôt un Tirésias, celui qui, tout en étant aveugle, voit ce que les ‘voyants’ (au sens tristement littéral du terme) ne voient pas : la dimension au-delà de la dimension horizontale de la sympathie et de l’antipathie, de la guerre et de la paix, des émotions, des sentiments ?
Une fois la femme endormie (assommée par les nuées de cannabis), le héros et l’aveugle se partagent du scotch ; lorsqu’ils ont fumé leur joint, s’accomplit une communion ‘profane’ entre deux hommes qui ne semblaient pas faits pour s’entendre mais pour s’affronter ; et depuis que l’hostilité est devenue complicité (ce qui en soi est déjà une entorse aux lois de l’horizontalité qui veulent que ‘l’ami de mon amie ne peut être que mon ennemi’), s’opère un autre changement, plus profond encore : l’aveugle, qui devrait être un ennemi, invite le héros, qui, lui aussi, devrait être un ennemi, à rentrer dans son monde obscur, sans lumière, où rien ne se voit. Il l’invite à rentrer dans son intimité. Et c’est précisément en franchissant l’obstacle de l’hostilité, et en osant rentrer dans un monde qu’il trouve, en principe, inférieur au sien, que le héros réussit à sortir de son monde. C’est l’allégorie platonicienne de la grotte transposée dans le Connecticut, aux Etats-Unis (c’est là qu’est situé le récit). Comment sortir de la grotte ? En suivant le guide : l’aveugle. Comment sortir de mon petit monde, plat et long comme une boîte rectangulaire posée sur le sol et écrasant le nez d’une mouche minuscule et dans laquelle j’habite, moi et tous ceux que je vois, comme des nains condamnés à une existence ridicule ? En cessant d’y plonger mes regards. En fermant les yeux, soudain, je m’échappe de ma prison massive (pour moi, car en réalité étanche), horizontale, je la secoue, je la soulève, je l’écrase comme si j’étais un escargot me débarrassant d’une coquille censée me protéger mais qui m’étouffe. Il s’est passé quelque chose d’indescriptible, à plus forte raison pour le héros qui, comme presque tous les héros de Carver, n’a qu’un vocabulaire limité pour exprimer ses émotions et sensations. Il s’est délivré de son joug, de sa perception de l’espace limitée au seul monde qu’il voit, qu’il palpe, qu’il connaît et qui l’emmure depuis sa naissance. Il n’a pas de mots pour le dire. Il n’a pas de mots pour parler de cette délivrance. Il l’exprime pourtant parfaitement bien : ‘J’avais toujours les yeux fermés. J’étais dans ma maison. Ça, je le savais. Mais je n’avais pas l’impression d’être à l’intérieur de quoi que ce soit.’ C’est de cela qu’il s’agit.
Le ‘je’ a soudain, comme par hasard, trouvé l’issue et il éprouve la sensation de liberté, d’affranchissement des limites du temps et de l’espace, imposées par l’horizontalité. Et d’ajouter : ‘C’est vraiment quelque chose.’ Piètre conclusion. Mais conclusion immense pour le narrateur, quoiqu’il l’exprime à sa façon, de façon minimaliste, approximative, réductrice. Et formulation géniale de la part de Carver : il réussit à faire dire à son personnage ce qu’il n’est pas censé pouvoir exprimer. Il s’agit d’une éclaircie dans un monde obscurci. Ce ‘quelque chose’ contient tout ce qui ne peut se définir ; il est magique. On le subit, il illumine tout. Il est plus que le récit, il l’englobe, le nourrit.
Deuxième exemple : ‘Une petite douceur’. Le récit se déroule dans un monde dépersonnalisé, peuplé d’ombres, et qui se remplit d’une chaleur inattendue. Ann commande un gâteau pour l’anniversaire de son fils, Scotty. Le boulanger, chez qui elle le commande, est bourru. Puis, se produit un accident : un automobiliste renverse Scotty, tourne la tête, voit que Scotty se relève, embraie et repart. Scotty s’effondre ; inerte, on le ramène à l’hôpital. Là commence un long défilé de personnages (combien ? il serait utile de les compter) qui, un à un, sans explications, parfois sans dire un mot, ou en disant le strict nécessaire, ou en parlant une autre langue que l’américain, s’approchent de Scotty, l’auscultent, l’examinent, le lavent ou s’occupent de lui. Mais toutes ces personnes agissent sans passion, sans vraiment s’intéresser à Scotty ni à ses parents, d’une façon strictement professionnelle. Ils sont engloutis dans l’ennui du monde horizontal. Seul personnage fixe à l’hôpital : le docteur Francis, qui d’abord nie qu’il s’agit d’un coma, puis est bien forcé d’admettre que Scotty est dans le coma et finalement, devra accepter (lui aussi, comme les parents) que Scotty – on ne sait trop pourquoi – meurt.
L’horizontalité (le professionnalisme froid) de l’hôpital se répercute jusque dans les propos échangés entre les parents de Scotty pour se soutenir mutuellement. Ce sont des dialogues médiocres, ils n’expriment rien ; les sentiments, si sentiments il y a, sont étouffés par la banalité des propos. Le couple a peu de choix: agir, ou attendre. Attendre signifie : subir la routine de l’hôpital, échanger des propos sans intérêt. Et ‘agir’ se résume à ceci: retourner à la maison, se reposer en s’asseyant dans un fauteuil, en s’allongeant sur le lit, ou faire le ménage. Qu’on agisse ou attende, qu’on croie aux dires du docteur Francis ou pas, cela ne change rien : Scotty, de toute façon, mourra.
Entre-temps cependant, régulièrement, chez Ann et Howard, le téléphone sonne. Un homme demande : ‘N’avez-vous pas oublié Scotty ?’, et raccroche. Une voix d’un autre monde, énigmatique, agressive. Un homme méchant, malsain, s’attaquant à Ann ou Howard avec l’obstination d’un harceleur dangereux mais qui n’est autre que le boulanger qui a préparé le gâteau d’anniversaire (à seize dollars) pour Scotty et qu’on n’est pas venu chercher. Le jour même du décès de son fils, tout à coup Ann se souvient du boulanger. Elle fait le rapprochement et conclut que c’est bien lui qui l’a harcelée, elle et son mari, alors même que leur fils était dans le coma. ‘Je le tuerai’, dit-elle (petite phrase anodine qu’il ne faut pas trop dramatiser, vu que, si l’on en croit les films nord-américains, chaque citoyen des Etats-Unis la prononce à peu près toutes les deux minutes ; apparemment, aux Etats-Unis, on tue pour moins que rien : pour une commande qui tarde à arriver, pour une rame de métro qui affiche une minute de retard, pour un bifteck bien cuit qu’on aurait voulu à point - mais petite phrase qu’on retrouve rarement chez Carver). Accompagnée par son mari, Ann se rend à la boulangerie, de nuit, pour se venger de cet homme qui l’a persécutée dans les pires heures de sa vie. Là, soudain, le cauchemar de ce monde horizontal s’arrête; il s’arrête exactement là où il devrait atteindre son apogée destructrice. La mort de Scotty, l’indifférence qui l’entoure, la haine du boulanger provoquent la haine et la soif de vengeance de Ann ; tout cela devrait aboutir, selon la logique horizontale, à une nouvelle mort : celle du boulanger. Mais ce cauchemar s’inverse, s’invertit.
Le boulanger, ayant appris la mort de Scotty (Ann le lui dit peu après être rentrée chez lui), s’excuse de sa conduite, explique les revers de sa vie privée (petit monologue plutôt mièvre dans tout ce récit), invite Ann et Howard à s’asseoir, leur sert du café, leur offre des viennoiseries. Le boulanger contrit (c’est bien le mot) accueille Ann et Howard, leur témoigne sa compassion; il est le seul et le premier à leur permettre de faire leur deuil ; il leur offre quelque chose de plus encore et d’autant plus nécessaire : l’hospitalité, la chaleur humaine, un foyer (presque littéralement : un lieu autour des fourneaux) où les deux parents, ayant perdu leur unique enfant, se nourrissent de pain et d’attention.
C’est une petite parabole. Il n’y a pas de ‘foi’ ici, rien de vertical dans le sens religieux (aucune tour de cathédrale par exemple), il y a, au contraire, une boulangerie, coincée dans un coin perdu d’un espace commercial dans un quartier défavorisé, habitée par un boulanger bourru et harceleur à ses heures ; et c’est là, de nuit, dans l’obscurité, alors que Ann voulait le ‘tuer’, que ce boulanger les console, elle et son mari, que cet homme borné, taciturne, rancunier, lui donne à boire, à Ann, lui donne à manger, la réconforte, la comprend. Le paradis (le monde ‘normal’, où on croyait vivre une vie épanouie, heureuse) s’est avéré être un enfer. Il l’a toujours été, mais tant qu’on n’est pas entré dans les pires pièces de cet enfer – l’hôpital – on l’ignore. Il existe toujours un espoir, quelque part, caché dans ce monde aplati, abruti, infernal, où tous s’agitent ou parlent mais sans arriver à exprimer ce qu’ils ressentent exactement, ni à exprimer ce qu’ils ressentent face à la détresse d’autrui, ni – et c’est le plus grave – à exprimer ce dont ils ont vraiment besoin – il existe toujours l’espoir d’entrer dans un autre monde, de tourner le dos à ce monde qui nous épuise, nous vide, nous écrase. Il existe un espoir qu’on trouvera un lieu où les paroles expriment vraiment les sentiments, nous en rapprochent, au lieu de nous les voler, de les détourner, de nous en aliéner. C’est peut-être cela, le message, le thème de ce récit. Peut-être. Je l’ignore. Quelle est la métaphore ? Impossible de la détecter. Elle s’est dissoute ; le récit traite de chaleur humaine, en opposition à l’indifférence, la froideur. Peut-être. Mais il n’y a pas de métaphore : elle est devenue récit qui vaut plus que métaphore, récit qui touche, émeut, qui fait sourire et rend heureux. Récit qui dévoile – au sein même de ce monde noir, plat et froid, perdu dans le brouillard des paroles approximatives – l’existence possible d’un recoin de paradis.
[i] En 1988, à la mort de Raymond Carver, un journal titrait, en première page : ‘Le Tchékhov américain est mort’. Quelques années après, en 1993, Robert Altman nous a livré un de ses films les plus réussis, ‘Short Cuts’, inspiré de quelques nouvelles de Carver (voir: Elisabeth Labadie-Schwab, Raymond Carver. Short Cuts, Selected Stories et Robert Altman, Short Cuts, Editions Messene, Paris, 1999). Depuis 2010 les Editions de l’Olivier publient les œuvres complètes de Carver ; le dernier volume vient d’être publié (février 2012). Carver était très populaire aux Etats-Unis – et dans plusieurs pays de l’Europe, grâce à plusieurs traductions, dans les années 80 et 90 – et il l’est encore aujourd’hui. Dans certains livres on prétend qu’il écrit des livres ‘prolos’ (c’est à dire sur les ‘prolétaires’). Ou l’on est même tenté de parler de littérature misérabiliste. Rien de tout cela chez Carver. Il est plus ‘poli’, plus ‘éduqué’ que Charles Bukovski (qui a, lui aussi, décrit d’une façon géniale une certaine classe américaine); John Cheever, le seul écrivain nord-américain qui puisse être comparé à Carver, nouvelliste, comme lui, décrit une classe moyenne plus aisée ; son style est plus recherché, plus érudit et surtout, les ‘drames’ qu’il met en scène sont moins existentiels que ceux de Carver.
[ii] Il s’agit de Gordon Lish, qui a ‘édité’, en faisant force coupes dans le texte original de Carver, What We Talk About When We Talk About Love.