Johannes van het Kruis. En una noche oscura. De vertalingen van één gedicht.

En una noche oscura
Con ansias en amores inflamada
Oh dichosa ventura
Sali sin ser notada
Estando ya mi casa sosegada

In een donkere nacht
Radeloos, ontvlamd in liefde
O fortuinlijk overkomen
Ging ik uit, ongemerkt
Mijn huis was reeds in rust

Zo luidt de eerste strofe van het gedicht En una noche oscura. Johannes van het Kruis schreef het in de eerste helft van 1578. Dit gedicht is een lira: het bestaat uit vijfregelige strofen, en het aantal lettergrepen per vers bedraagt: 7, 11, 7, 7, 11. Het rijmschema is ABABB, wat betekent dat het eerste vers van elke strofe dezelfde regeluitgang heeft als het derde vers (in deze strofe: -ra), en dat alle overige verzen een andere uitgang hebben (in deze strofe: -da).

Om het metrisch schema te bekomen, moet je hier en daar elisies toepassen: je verwijdert bij lectuur een lettergreep. Dat gebeurt in het eerste vers: er staat: ‘en una noche oscura’. Dat geeft acht lettergrepen; dus moet je, waar de eindklinker van een woord en de beginklinker van een volgend woord vlak naast elkaar voorkomen, de eerste klinker wegwerken. In dit geval verwijder je de eind-e van noche en stapt meteen over naar de begin-o van ‘oscura’; dat geeft: ‘en una noch-oscura’. En zo bekom je de zeven lettergrepen die in het beginvers van elke strofe horen te staan.

De lira, met zijn typische metrum en rijmschema kopieert Johannes van het Kruis van Garcilaso de la Vega, de grondlegger van de Spaanse poëzie uit de Gouden Eeuw. Garcilaso de Vega kopieerde de rijmschema’s op zijn beurt van de Italiaan Bernardo Tasso, die dan weer de Horatiaanse ode uit de Oudheid in eer wilde herstellen.

In een donkere nacht is, wat heet, een ‘geleerd’ gedicht, want het beantwoordt aan de vrij strakke regels van een metrisch schema en kon enkel op zijn waarde geschat worden door geletterde mensen. Dit in tegenstelling tot de zogenaamde villancios en lettrillas, te vertalen als ‘volksrefreinen’ en ‘versjes’, en die teruggingen op toenmalige profane liedjes, nu zou men zeggen: de ‘hits’ van toen.[1]

Wat in deze eerste strofe opvalt zijn de a-klanken, en in de laatste regels de alliteratie met de s-klank. De a is een donkere, bedreigende maar ook een warme, intieme klank, die vooruitwijst naar de geheime ontmoeting met de geliefde in de volgende strofen.


Drie betekenislagen

Wat is nu de inhoud van dit gedicht? Johannes van het Kruis verwijst allicht naar zijn ontsnapping uit het klooster van Toledo. Na zijn ontmoeting met Teresia van Avila heeft Johannes zich ontpopt tot de kopman van de hervormde karmelieten. Dat wordt niet in dank afgenomen door de nog niet hervormde karmelieten (de zgn geschoeide karmelieten): in december 1577 kidnappen ze Johannes op klaarlichte dag, en brengen hem onder in een kleine cel - sommigen zeggen: de latrines - van hun klooster in Toledo. Niemand weet waar hij zich bevindt; zijn vrienden denken dat hij in handen is van de inquisitie of vermoord is.

Op een nacht, na ruim negen maanden gevangenschap, wrikt Johannes het slot van zijn cel open, loopt behoedzaam door de eetzaal waar een aantal gasten ligt te slapen, werpt drie lakens door het venster die hij in het geheim aan elkaar heeft genaaid, en laat zich langs de muur neerzakken. Hij valt bijna te pletter op de harde rots aan de voet van het klooster, slaagt er toch in vaste grond te bereiken, dwaalt heen en weer in een labyrint van tuinen, belandt ten slotte op straat. Daar wacht hij een hele nacht, schuilend in een portiek, tot hij de volgende morgen aanklopt bij een klooster van hervormde, ongeschoeide karmelietessen. Hij houdt er zich nog enige tijd schuil voor hij opnieuw zijn taak als leider van de hervormde (d.i. ongeschoeide) karmelieten op zich neemt.[2]

Over die nacht handelt dit gedicht. De nacht van de ontsnapping uit zijn gevangenschap.

Maar wie nauw luisterde, hoefde maar de woorden donkere nacht te horen om zich een aantal profane gedichten te herinneren, waarin een minnaar ’s nachts in het geheim, via een ladder, uit zijn kamer wegglipt en in de tuin zijn geliefde ontmoet. Die ontmoeting, die uitmondt op een intiem liefdesspel, duurt een hele nacht lang, net zolang tot, vanop de kantelen van de stadsmuur, de stadswachter het ochtendgloren aankondigt.

Wie dus het openingsvers: ‘in een donkere nacht’ hoort, weet: 1. Johannes is uit de gevangenis ontsnapt; en 2. Johannes is op vrijersvoeten.

Maar wie nog nauwer luisterde (en Johannes’ lezers deden dat) weet dat het hier gaat om het relaas van een geestelijke verlichting. Johannes was ten slotte karmeliet, en schreef zijn gedichten voor zijn contemplatieve ordegenoten. In het holst van de nacht, waar geen hoop meer is, waarin de contemplatief aan alles twijfelt, verlaat hij plots zijn lichaam, zijn zintuigen, laat hij zijn denken en redeneren achter zich en gaat blindelings en op de tast op zoek naar zijn geliefde, God. Met God verenigt hij zich, op een intieme, vervullende manier. Of liever: de ziel verenigt zich. De ondertitel die Johannes van het Kruis het gedicht meegaf zegt dat met zoveel woorden:


Lied van de ziel die jubelt dat zij de hoogste graad van volmaaktheid heeft bereikt, namelijk de vereniging met God, en dit langs de weg van de geestelijke verloochening.

Ik lees het gedicht, in mijn eigen vertaling, met die drie betekenisinhouden: het gaat om 1. een ontsnapping, 2. uitmondend op een liefdesspel tussen geliefde en geliefde, 3. het gaat om de zoektocht van de ziel naar God.[3]

En una noche oscura	In een donkere nacht
con ansias en amores inflamada	radeloos ontvlamd in liefde
oh dichosa ventura	o fortuinlijk toeval
salí sin ser notada	ging ik ongemerkt naar buiten
estando ya mi casa sosegada	mijn huis was reeds in rust
A oscuras y segura	In duisternis en beschermd
por la secreta escala disfrazada	langs de geheime trap vermomd
oh dichosa ventura	o fortuinlijk toeval
a oscuras y en celada	in duisternis en verborgen
estando ya mi casa sosegada	mijn huis was reeds in rust
En la noche dichosa	In de fortuinlijke nacht
en secreto que nadie me veía	in het geheim zodat niemand me zag
ni yo miraba cosa	zelfs ik niets zag
sin otra luz y guía	zonder ander licht als gids
sino la que en el corazón ardía	dan dat wat in mijn hart brandde
Aquesta me guiaba	Dat gidste mij
más cierto que la luz del mediodía	zekerder dan de klaarlichte dag
adonde me esperaba	naar de plek waar mij opwachtte
quien yo bien me sabía	hij die ik wel kende
en parte donde nadie parecía	daar waar niemand kwam
O noche que guiaste	O nacht die mij gegidst hebt
o noche amable más que alborada	o nacht dierbaarder dan de ochtend
o noche que juntaste	o nacht die verenigd hebt
amado con amada	geliefde met geliefde
amada en el amado transformada	geliefde in geliefde omgevormd
En mi pecho florido	Aan mijn borst vol bloemen
que entero para él solo se guardaba	die enkel voor hem geheel was voorbehouden
allí quedó dormido	sliep hij in
y yo le regalaba	en ik verwende hem
y el ventalle de cedros aire daba	ceders waaiden ons koelte toe
El aire de la almena	De bries uit de tinnen
cuando yo sus cabellos esparcía	toen ik door zijn haren streek
con su mano serena	met haar serene hand
en mi cuello hería	verwondde mijn hals
y todos mis sentidos suspendía	en schortte al mijn zintuigen op
Quedéme y olvidéme	Ik bleef er en vergat
el rostro recliné sobre el amado	het hoofd gebogen over de geliefde
cesó todo y dejéme	alles viel stil en ik gaf op
dejando mi cuidado	gaf op mijn waakzaamheid
entre las azucenas olvidado	tussen de witte leliën vergeten

Gevangen met één haar

Dit is een werkvertaling. Ze is noch metrisch, noch rijmend, en volgt zo getrouw mogelijk de tekst. Hoewel. In de eerste strofe schrijf ik radeloos ontvlamd in liefde. In het Spaans staat er: con ansias en amores inflamada. Ansias herinnert aan het franse anxiété, zelfs: angoisse: ‘angstig’. Maar de term kan ook verwijzen naar rusteloosheid, ongedurigheid. Beide aspecten zitten in de term con ansias vervat. De ziel is angstig, want ze verlaat haar eigen omgeving – maar ze wordt tegelijk en onweerstaanbaar voortgedreven door haar verlangen naar haar geliefde.

In zijn commentaren op dit gedicht schrijft Johannes dat dit gedicht handelt over de ‘donkere nacht van de zintuigen’.[4]

Het huis van de eerste strofe staat voor de zintuigen: zodra de luiken als het ware gesloten zijn, zijn ook de zintuigen die zich richten op de buitenwereld tot rust gebracht. Maar het gedicht handelt ook over de ‘donkere nacht van de geest’. Die laatste nacht valt te lezen in de laatste strofen wanneer ‘alles stilvalt’, wanneer alle ‘zintuigen worden opgeheven’. Johannes omschrijft deze tweede nacht – de nacht van de geest – in zijn prozacommentaar als een ‘angstwekkend lijden’ als een ‘verbrijzeling van de ziel.’ Het is een ellende tijdens dit leven, een innerlijke vernietiging dankzij dewelke de contemplatief, nadat hij al zijn kunnen, hebben, kennen en willen heeft opgegeven, in geestelijke armoede voor zijn geliefde staat en zich aan hem overlevert. Die ellende – die Johannes in de prozacommentaren uitvoerig toelicht – komt in dit gedicht amper aan bod; ze wordt metaforisch ingekleed, door dat huis dat ‘reeds in rust is’, en door het sluipen in de nacht ‘ongezien/zonder iets te zien’: niet alleen de luiken van het lichaam (de zintuigen), ook die van de geest (de ‘vermogens’: kunnen, willen hebben) zijn neergelaten.

Eén enkel licht is er: dat van het hart, dat de ziel naar de beminde leidt. Die donkere nacht is essentieel, hij fungeert als een leitmotiv, en het is diezelfde nacht die de ziel gidst én de beminden met elkaar verenigt (vijfde strofe). Pas na die vereniging is de nacht voorbij – is er de overgave. Dan ‘klaart’ het gedicht op, baadt het in een vreemde lichtgloed (we leggen dat nog uit), en valt ook de beweging in het gedicht stil; er gebeurt niks meer; de ziel gaat nergens heen; ze is nergens naar onderweg; er is alleen nog genieten, verwennen, en ten slotte: rusten. Zoeken (strofen één tot vier), vinden (strofe vijf), overgave, genieten (strofen zes en zeven), rusten (strofe acht). Dat is het algemene schema van dit gedicht.

Johannes is inventief wanneer hij de overgave in strofe zes beschrijft. Normaal gesproken is het de ziel die uitrust aan de borst van God – zoals, volgens de evangelietekst, Johannes uitrustte aan Jezus’ borst [5]-; in dit gedicht is het net omgekeerd: God rust uit aan de ‘bebloemde borst’ van de ziel. Die bebloemde borst verwijst naar het Hooglied, naar de lof van de vereniging van bruid en bruidegom in wat heet: het ‘bebloemde bed’. Maar die bebloemde borst verwijst ook naar een motief uit de soefi-literatuur: een verlicht iemand bloeit als het ware open voor het geestelijke leven. En overigens is het beeld van de donkere nacht die tot innerlijke verlichting leidt een frequent motief uit de soefi-literatuur.

De ziel koestert, met haar ‘bebloemde borst’, haar beminde, omdat zij in haar geliefde is omgevormd. Zij koestert degene die haar koesterde. Johannes omschrijft dat laatste zo subtiel, dat men er haast overheen leest. Hij heeft het nergens over God of ziel. Enkel over een vrouwelijke geliefde, beminde (amada; de ziel), en een mannelijke beminde (amado), onderverstaan: God. Een vrouwelijk en een mannelijk 'lief'. In de vijfde strofe heet het dan:

O noche que juntaste	O nacht die verenigd hebt
Amado con amada	Beminde met beminde

En dan – ik lees mét elisie –: Amad-en en el amado transformada. Beminde in beminde omgevormd. De elisie in het origineel is belangrijk. Pas halverwege het vers weet ik dat de vrouwelijke beminde is omgevormd in de mannelijke beminde (God: en el amado), en pas helemaal op het einde van het vers weet ik dat, dankzij de uitgang -da, degene die omgevormd is wel degelijk de vrouwelijke ziel is (transformada). Het hele vers loopt soepel: Amad-en en el amado transformada.

Beminde is beminde, geliefde geliefde geworden, en tot zelfs het grammaticale geslacht van de ene wordt weggewist in het grammaticale geslacht van de andere. De vereniging is uitgemond op een zacht, vanzelfsprekend in elkaar vloeien. Het vers bestaat uit een aaneenschakeling van overwegend a’s, die niets dreigends meer hebben, en evenmin de vurigheid van de liefde (iets wat ook kan), maar het eindpunt ervan, louter intimiteit uitdrukken. En misschien is het net daarom verklaarbaar dat de overgave op zo’n verrassende wijze wordt uitgebeeld. Als ik mijn geliefde ben geworden, hoef ik niet langer aan zijn borst te gaan liggen, is hij het niet langer die op me wachtte; ik ben hem geworden: ik was het die op hem wachtte. Hij wilde me verwennen, dus: ik verwen hem. Ik heb zijn rol overgenomen. We treden een andere wereld binnen, waarin de wetten van het zoeken (als mens, als ziel) ophouden te bestaan. De gever wordt de ontvanger. Die drie laatste strofen bevatten nog meer verrassingen.

Ik zal andere vertalingen aanhalen om, via die vertalingen, te achterhalen waar dit gedicht mogelijk over gaat, hoe je het mogelijk kunt vertalen. Maar laat ons eerst nog even stilstaan bij die drie laatste strofen. In de zevende strofe strijkt de ik-persoon (de ziel) door de haren van haar geliefde. Niet zomaar. In het Hooglied heet het:

ik heb je gevangen met één blik van je ogen, met één van je haren

Dit beeld staat, zo becommentarieert men dit vers al vrij vroeg binnen de christelijke traditie, voor de mystieke intuïtie, die in plaats van discursief te denken, via een eenheidsdenken God te pakken krijgt. Maar hetzelfde motief van de ene blik, de ene haar treft men ook aan in de soefi-literatuur en zelfs bij de antikiserende Italiaanse en Spaanse poëzie: ‘je kunt je geliefde – of God – te pakken krijgen met één haar’. Een haar in je hand hebben: dat is je trofee. Ik heb God bij de haren gevat. Ik heb God, en God, mijn geliefde is van mij.[6]

Ik stel me daar een hand bij, die strijkt door iemands haar. Een bucolisch tafereel, dat al aangekondigd wordt in de zesde strofe. Er is: ‘een bebloemde borst’. Maar we hoeven dat niet letterlijk op te vatten. Dit is het quasi onvertaalbare beeld van een hart (bedoeld: ‘hart’, het centrum van de ziel, van de mens) dat verlicht is (d.i. dat geestelijk verlicht is). Dus eerder: een hart in bloei, een hart dat gloeit, niet langer van verwachting (zoals in de laatste regel van de vierde strofe), maar van diepe vervulling.

De ongenoemde ‘ik’ in het gedicht heeft zijn doel bereikt. De ziel heeft die ene gevonden die ‘haar welgezind was’, die op haar wachtte. Vandaar: mijn hart bonst van vervulling. Een tuin; een tegen dat hart van mij aan liggende en induttende geliefde; ik die hem verwen (hem streel, toespreek, iets toefluister?), en door zijn haren strijk. Dat is het bucolische tafereel. Ik geniet. Ik verwen mijn lief. Maar plots komt een einde aan dat zachte, romantische één-zijn. Ik heb mijn prooi binnengehaald; nu word ik op mijn beurt gevangen. Want zo luidt de zevende strofe:

El aire de la almena	De bries uit de tinnen
cuando yo sus cabellos esparcía	toen ik door zijn haren streek
con su mano serena	met haar serene hand
en mi cuello hería	verwondde mijn hals
todos mis sentidos suspendía	en schortte al mijn zintuigen op

Een bries met een serene hand? Een wonderlijk, surrealistisch beeld is dat. Een serene hand die mij aan mijn hals verwondt en al mijn zintuigen opschort – nog vreemder is dat. Men kan zich geen gewelddadiger serene hand voorstellen. De serene hand zet me het mes op de keel, en snijdt alle verbindingen tussen hoofd en lichaam door: de rede wordt definitief stopgezet, het denken (en wat eruit voortvloeit of het denken voedt: het kunnen, willen) wordt stilgelegd. Dàt zijn de zintuigen (of liever: waarnemingskanalen, oordeelsvermogens) die hier worden opgeschort. Het waarnemen wordt stilgelegd. Het is als een zachte onthoofding. En pas daarna volgt de laatste strofe waarin ik (de ziel) mezelf vergeten, alles vergetend, in volstrekte overgave, mijn hoofd gebogen hou over de geliefde:

Quedéme y olvidéme	Ik bleef er en vergat
el rostro recliné sobre el amado	het hoofd gebogen over de geliefde
cesó todo y dejéme	alles viel stil en ik gaf op
dejando mi cuidado	gaf op mijn waakzaamheid
entre las azucenas olvidado	tussen de witte leliën vergeten

‘Daar bleef ik dan’ – ik bewoog niet meer. En ik vergat. Mijn hoofd gebogen over de geliefde: omdat hij mij aankijkt, en ik hem aankijk, omdat zijn blik mij omvormt tot wat hij is. Er staat: ik boog mijn gezicht over mijn geliefde. Dus: ‘ik kijk’ naar mijn geliefde (al staat dat er niet letterlijk). Wanneer ik hem ‘schouw’ – om de oude term voor contemplatie te gebruiken – is hij het die mij aanschouwt, en mij met zijn blik aan hem gelijk maakt. Ik vergeet mezelf, wie ik was, mijn huis, mijn tocht, mijn angst, mijn verlangen en mijn liefde voor hem; zelfs dat licht dat eerst in mijn hart gloeide en gidste is van geen tel meer. Ook de herinnering aan de vereniging is weg. Hij heeft me in hem omgevormd (vijfde strofe); nu pas word ik echt zo mooi als hij. Waarom? Omdat ik vergeet dat ik er ben. Er is enkel nog dat ‘zijn’ van hem.

Zo zou men dit eindpunt van het gedicht kunnen lezen: rust, vertrouwen: daar verblijf ik.

Drie sleutelwoorden: olvidar, dejar, quedar

Nogmaals: de laatste strofe. We kijken ernaar, verbaasd door de structuur ervan, verrast door twee woorden.

Wat vormelijk meteen opvalt is de nadruk op de woorden ‘olvidar’ en ‘dejar’; ze komen beide tweemaal voor. Quedéme opent de strofe: ‘daar bleef ik’. In diezelfde eerste regel komt het woord: ‘olvidéme’ voor (van het werkwoord ‘olvidar’: vergeten), en datzelfde woord, in een andere vorm, olvidado sluit de hele strofe af.

Quedarse betekent: zich ergens bevinden, of: ergens blijven. In dit geval is de betekenis: ergens blijven, zonder zinnens te zijn er weg te gaan. Quedarse opent, bij wijze van spreken, een ‘verblijf’ binnen het hele gedicht, een aparte plek binnen de tuin waar enkel nog rust is. Een nieuwe fase in het verhaal. Dat van de rust.

In 1577 - een jaar voor De donkere nacht - schrijft Theresia van Avila haar zogenaamde ‘Innerlijk Kasteel’ (het boek wordt postuum gepubliceerd in 1588); in feite kan men twee titels aanhalen voor dit boek: ‘innerlijk kasteel’, maar ook: ‘verblijven’ (in het Spaans: moradas). Theresia schrijft zelf, in haar inleiding:

Stellen we ons dus voor dat dit kasteel, zoals ik zei, vele verblijven heeft: een aantal boven, een aantal onderin, een aantal langszij, en in het centrum en midden van al die verblijven heeft het zijn voornaamste verblijf. Dat is waar de hoogst geheime dingen tussen God en de ziel plaatsvinden. (Hoofdstuk 1, 3 ; eigen vertaling)

Men dringt almaar dieper door in de diepere lagen of ‘facetten’ van de godsbeleving, welke Teresia van Avila via het beeld van het binnenlopen in de opeenvolgende verblijven van het innerlijk kasteel beschrijft. En op het einde van die tocht verblijft de ziel op een plek van rust, ondanks de drukte en het lawaai aan de buitenkant of zelfs in de buitenste vertrekken van de burcht. Dat is het verhaal dat Theresia van Avila in dit boek vertelt. Een andere versie, in proza, van hetzelfde basisverhaal. Rust: dat is het doel en beloning van de tocht naar binnen, zowel bij Johannes van het Kruis als bij Theresia van Avila. Bij haar is het specifiek als volgt: je ‘verblijft’ in een innerlijke rust, hoe druk het ‘buiten’ – buiten jou, maar misschien ook in jou, in je denken, voelen – ook is. Het zwerven aan de buitenkant, het zoeken in de vele vertrekken is voorbij; je staat op intieme voet met God; daar waar 'geheime dingen' gebeuren, net zoals in dit gedicht: het ‘dwalen’ in de donkere nacht is voorbij; innigheid is in de plaats gekomen; rust is je plek, je thuis geworden.

Er is nog een derde woord dat in deze strofe opvalt. Het komt – net zoals olvidar – tweemaal voor. De twee vormen van dat woord komen vlak na elkaar voor, in op elkaar volgende versregels, en vormen een bizar enjambement: ‘dejéme/dejando mi cuidado’.

Dejar: laten. Dejarse: loslaten, of, reflexief gebruikt: zichzelf overgeven, geen verzet meer bieden. ‘Ik gaf me over’. In het volgende vers heet het dan, als om het vorige te verhelderen of te versterken: ‘Jazeker, ik gaf (zelfs) mijn voorzichtigheid/behoedzaamheid op’.

Ook het woord ‘dejar’ heeft een bepaalde resonantie. In de zestiende eeuw is Spanje in beroering omwille van een beweging van zogenaamde ‘verlichten’ (‘Alumbrados’) waartoe men verschillende categorieën mensen rekent: hetzij de mensen die ‘bizarre’, ‘bovennatuurlijke’ gaven beweren te hebben en daarmee uitpakken; bijvoorbeeld, zo omschrijft Osuna dat in zijn Tercer Abecedario:

een vrouw, die, als zij ter heilige Tafel nadert, door sidderingen en krampen wordt overvallen en daarbij verzuchtingen en kreten slaakt; een monnik, die in het openbaar zijn zonden belijdt; ‘dienaren Gods’, die door het land zwerven en luid schreeuwend God smeken hun zijn eigen wil kenbaar te maken en die voortdurend dankliederen zingen; bij de contemplatieven is soms een stralenkrans om het hoofd te zien. Minder vaak klinkt er een geheimzinnig gezang in hun borst.[7]

De tweede categorie is net het omgekeerde: mensen die in een soort van verstilde trance in God ‘rusten’, en er, in de ogen van hun tegenstanders, prat op gaan bijzondere genadegaven van God te ontvangen op een intieme, voor anderen haast onzichtbare manier. Het is een spiritualiteit van de ‘binnenkant’. Iemand slaat bijvoorbeeld de ogen neer bij de consecratie (terwijl hij juist de ogen moet opslaan): hij uit, op een subtiele manier, zijn intieme, persoonlijke omgang met God; of: bij de voorlezing van het evangelie blijft hij geknield liggen (in plaats van op te staan en te luisteren): hij bewijst hiermee dat hij een ‘intiemere’ omgang heeft met het Woord Gods en net daardoor ontslagen is van de geformaliseerde, uiterlijke vormen van devotie (beide voorbeelden ibidem).

Een derde categorie wordt gevormd door de zogenaamde aanhangers van Erasmus.

Het gaat hier hoe dan ook om een bonte reeks van afwijkingen op de vaste ‘leer’ en ‘handelwijzen’ inzake spiritualiteit, en we concentreren ons hier op één vorm ervan: die van het ‘loslaten’.

Welnu, de term voor zij die beweren zich te kunnen ‘loslaten’ in God, die ‘rusten’ bij/in God, dat zijn de ‘dejados’. Die term is gebaseerd op de stam van het werkwoord dat tweemaal in deze laatste strofe voorkomt: dejar. En een vaste term voor het in verstilde rust genieten van Gods aanwezigheid zal, binnen de Spaanse spiritualiteit, dejamiento heten: het 'loslaten', 'overgave'.

Dejar heeft dus die connotaties; en overigens moeten we dat niet als iets uitsluitend ‘onorthodox’, aberrants of ‘ketters’ beschouwen; het is nu eenmaal een opvatting die al eeuwenlang opgeld maakt binnen de christelijke spiritualiteit (zelfs al in de begineeuwen): wie bij God raakt, vindt er rust, een rust die zelfs zo groot is dat ‘al het overige wegvalt’, zodat – weerom: voor sommigen, niet voor allen - de vaste rituelen, vaste kaders, doctrines er niet echt meer toe doen; ze zijn slechts de korst, de schil. En afhankelijk van datgene waar je de nadruk op legt (het ‘rusten’, of het afwijzen wat die ‘rust’ kan verstoren, met inbegrip van de religieuze of kerkelijke rituelen en structuur waarbinnen je die rust gevonden hebt), afhankelijk van die keuze, ben je hetzij een ‘goeie’ geestelijke, of een ‘ketterse’, althans in de ogen van hen die bij structuren en rituelen (de korst) zweren. Het is een kwestie van evenwicht tussen inwendige en uitwendige godsbeleving. En het gaat erom hoe anderen die innerlijke rust waarderen of als bedreigend ervaren.

Die ‘rust’ én dat ‘loslaten’ samen kunnen dus (religieuze, kerkelijke) structuren en vormen in gevaar brengen; dat is hun eerste ‘vijand’; hun tweede, natuurlijke vijand is de ‘wil’; daarmee bedoel ik: wie bij rust zweert, kan altijd beweren dat hij niks hoeft te doen om toch met God om te gaan. Hij kan dat zo heel erg geloven dat hij helemaal niks meer doet én vooral ‘rust’ in God in plaats van ernaar te verlangen en eraan te ‘werken’ dat hij God vindt. Dat is ook nog een aspect dat verbonden is met de begrippen ‘quedar’ en ‘dejar’.

Het woord ‘quedar’ is trouwens etymologisch verwant aan het latijnse woord ‘quies’, waaruit het neologisme ‘quiëtisme’ werd gemunt; en dat quiëtisme wordt dan de term waaronder, vanaf een bepaald moment (zestiende/zeventiende eeuw), alle vormen van verdachte ‘overgave’ aan God, ‘rust in God’ vallen, in het bijzonder een ‘rust’ die 1. strikt persoonlijk is en mogelijk ook 2. de structuren, doctrines en gebedsmethodes van de kerk lijkt af te wijzen en zelfs, wie weet, 3. de door de doctrine uitgevaardigde verhouding tussen goed en kwaad lijkt aan te tasten. Maar het voornaamste aspect is de passiviteit: men ‘rust’ in God; men ‘vertrouwt’ op God. Men gaat de tocht door die nacht (om op ons gedicht terug te komen) in vertrouwen ondanks de angst; omdat men ergens binnenin hoopt, nee, wéét dat de andere wacht (dat is het ‘hart dat brandt en gidst’). Men vertrouwt er ten diepste op dat het goed komt, zelfs al loopt alles fout. Ten diepste weet men dat men alleen de weg moet gaan, desnoods buiten de door de religie aangewezen paden, om 'hem' te vinden. En tegelijk weet men dat, indien men dan de beminde (of God) zal vinden, dat men dat aan God te danken zal hebben. Je gaat op weg, niet uitsluitend omdat je dat wil maar omdat je onweerstaanbaar aangetrokken wordt om dat te doen; door iets – door wat? Iets dat je overviel. Het hart ‘dat gloeide’. Maar hoe komt het dat die ‘motor’ in beweging wordt gebracht? De genade zorgt daarvoor. Vandaar ook de in de eerste twee strofes voorkomende regel: ‘O fortuinlijk toeval’: ‘O, wat mag ik me gelukkig prijzen dat dit me te beurt valt, dat ik dit mag ontvangen, dat ik mag voortgedreven worden!’ In concreto: dat de voorwaarden gecreëerd zijn (door degene die van me houdt) om ‘uit te gaan’ in de donkere nacht. Men is dankbaar dat men de kans krijgt om de nacht in te gaan – dat de ‘andere’ (God) het ‘huis’ tor rust heeft gebracht; en vertrouwt erop, tijdens de tocht, dat men hem zal vinden.

Globaal genomen is het quiëtisme een beweging die hoop en vertrouwen centraal stelt: die ingesteldheid is belangrijker dan het formalisme van regeltjes en gebedsformules; ze doorbreekt de heerschappij van de angst die je zou verhinderen op stap te gaan; ze is zelfs belangrijker dan wat men zélf wil; er valt niks te willen; er valt slechts te willen wat God wil; en als hij me echt wil, dan zal ik naar hem op zoek gaan, wanneer het moment daar rijp voor is (al vind ik zelf van niet), en hem vinden. En dàt hij me wil, en ik hem zal vinden, daar vertrouw ik op – en dat zal dankzij mij, maar vooral dankzij hem gebeuren. Maar hoe druk je zo’n subtiele houding uit in regels, in een doctrine? Onmogelijk. En hoe pas je dat in binnen een kader waarin angst en vertrouwen door structuren worden opgelegd? Waarin duidelijk wordt aangegeven wat je wel en niet mag hopen of vrezen? Vrijwel onmogelijk. Vandaar: de argwaan tegenover, de twisten over het quiëtisme. Maar dat is de doctrinaire kant van het verhaal. Stof genoeg voor een boek.

Het gaat hier om een gedicht, waarin uiteraard de bekommernissen en tendensen van de spiritualiteit van die tijd doorsijpelen, maar op een subtiele manier. Dat heb ik hier proberen aangeven.

Aan mijn geest onttogen

En dus nu, om dit gedicht nog verder te verkennen, de vertalingen ervan. Laat ik beginnen met een vertaling van P.N. Van Eyck.[8] Van Eyck vertaalt metrisch: hij respecteert het aantal lettergrepen per vers (namelijk 7, 11, 7, 7, 11). En hij volgt zelfs het oorspronkelijke rijmschema: ABABB. Maar dat verleidt hem soms tot eigen invullingen of parafrases. Al vanaf de eerste strofe blijkt het hemelsbreed verschil tussen het origineel, dat heel eenvoudig van toon en suggestief is, en Van Ecyks gezwollen, breedvoerige vertaling:

Die donkerste der nachten,
Mijn angstig hart ontvlamd in liefde-dromen
O diep-verblijdend trachten!
Ging ‘k uit, door geen vernomen,
Want heel mijn huis was reeds tot rust gekomen.

De toon is mooi, de metriek voortreffelijk, het rijmschema uitstekend. Maar het is eerder het gedicht van een Tachtiger, en niet van een zestiende-eeuwse renaissancistische, geleerde dichter.

In zijn vertaling van de vierde strofe tovert Van Eyck een ‘sponde’ tevoorschijn die in het origineel enkel gesuggereerd wordt:

Die schijn, mijn gids, geleidde
Mij zekerder dan ’t licht der middagstonde
Tot waar zijn hoop mij beidde,
Die ’t hart mij lang reeds kondde,
Op ergens in de hof verborgen sponde.

De ‘hof’ is de ‘tuin’, waar nu een ‘sponde’ staat, en het is het hart dat mij voorspelde (kondde: van ‘verkondigde’) dat ik mijn geliefde zou ontmoeten.

De vijfde strofe begint zeer mooi. Maar het laatste vers: ‘geliefde in geliefde omgevormd’ is een anticlimax. Om een rijm te vinden op het woord ‘beminde’, neemt Van Eyck zijn toevlucht tot een zwak woord: ‘hervinde (in optatief-vorm?)’, waardoor de magie van het geruisloos overvloeien van geliefde in geliefde verdwijnt:

O nacht die mij geleidde
O nacht meer dan de dageraad liefgezinde
O nacht die samenvlijde
Minnaar en zielsbeminde
Waar Minnaar in beminde zich hervinde

Maar luisteren we nu naar Van Eycks vertaling van de 6de tot en met de 8ste strofe, de meest intieme van het gedicht. Volgens sommige interpretatoren suggereert de 5de strofe de intieme vereniging tussen geliefde en geliefde, en beschrijven de volgende strofen de innige, verzadigde rust die volgt op hun lichamelijke, seksuele vereniging. Van Eyck vertaalt:

Aan ’t hart dat liefde kuste
Tot bloei die zich om hem voor elk verheelde
Lag hij in slaap en rustte,
En wijl mijn ziel hem streelde
Wuifde de ceder-waaier koele weelde
Toen zo, van hoogste tinne
De wind hem zacht het haar uit-een kwam strijken
Wondde zijn hand, vol minne,
Mijn hals bij ’t neder-reiken
En deed mijn zinnen gans en al bezwijken

Ik bleef er, zelf-vergeten,
Hield mijn gelaat dicht over hem gebogen
Stil alles, heen mijn weten, -
Heen wat mij had bewogen,
Tussen de lelies aan mijn geest onttogen.

In het origineel ben ‘ik’ het, niét de ‘bries’ die door het haar van de beminde strijkt. En het is evenmin zo dat ‘mijn ziel hem streelde’. Anderzijds zitten er een paar mooie beelden in deze strofen. Vooral de laatste strofe vind ik mooi. ‘Zelf-vergeten’. ‘Stil alles, heen mijn weten’, ‘Heen wat mij had bewogen’: het is het soort suggestieve eenvoud die precies zo bij Johannes is terug te vinden. Die lapidaire zinnetjes geven precies weer wat Johannes bedoelde. Dat is de kracht van deze zevende strofe: eenvoudig taalgebruik, geen gezochte beeldspraak, haast een parlando-stijl, maar die veel evoceert, en vooral: een kernachtige formulering die bijblijft.

Alleen is het mij onduidelijk waarom Van Eyck als slotwoord voor het hele gedicht kiest voor het woord ‘onttogen’, tenzij omdat het woord rijmt met ‘gebogen’ en ‘bewogen’, en omdat hij een woord zocht dat kon uitdrukken dat men zichzelf vergeet en als het ware aan zichzelf ‘ontstegen’ is; niet: zieltogend, want de ziel herleeft nu pas, en jubelt, maar: ‘aan mijn geest (mijn denken, mijn weten, mijn bewustzijn) onttogen’. Onttogen dan in de betekenis van: ‘ontsnapt uit’, ‘bevrijd van’ de (eigen) geest.

Het is een valabel alternatief, dat goed weergeeft wat Johannes van het Kruis bedoelde, maar dat afbreuk doet aan de omschrijving in het gedicht zelf, waar de klemtoon niet ligt op het doel dat men wil bereiken (de plek voorbij de geest), maar op het ‘zichzelf-vergeten-zijn’ wanneer men het eindpunt heeft bereikt. Op de vervulling: angst en hunkering houden op (‘alles hield op’); en op het wegvallen van elke angst of zorg (‘ik was zelfs mijn zorg – of ‘zorgzaamheid’ – vergeten’). Bovendien blijft Johannes van het Kruis als het ware de innerlijke logica van het gedicht getrouw: we kijken naar een bucolisch tafereel (het eindpunt van het gedicht), waarin de beminde (‘ik’), zodra hij zijn geliefde heeft gevonden en erin veranderd is, nog slechts één iets doet: zich overleveren; hij is één en al overgave, verder bestaat er niets meer. ‘Alles valt weg’ – dàt is de inhoud van de zevende strofe. Na de nacht en ontmoeting: de rust, het wegvallen van het hele decor dat het gedicht tot nu toe begeleidde. Zelfs het eigen geheugen, of het besef dat de ‘ik’ er is, iets wou, iets verlangde, is weggevallen. Dat drukt Johannes van het Kruis mooi uit met de formulering: ‘ik was mijn waakzaamheid tussen de lelies vergeten…’

Een ongeschoeide karmeliet

‘Onttogen’ is een oud woord, dat herinnert aan het taalregister van Adriaan Roland Holst, en dat me trouwens meteen doet denken aan een andere vertaling uit 1931, waarvan de titel voluit luidt: ‘Gezangen van San Juan de la Cruz. Uit het Spaansch vertaald door P. FR. Hendrik van de H. Familie. Ongeschoeiden karmeliet’.[9] Die vertaling is over het algemeen soberder en dichter bij het origineel dan Van Eycks vertaling. De eerste strofe wordt:

Op éénen donkren nacht
Wijl angste mij in liefde ontvlammen dede,
Hoe viel ’t geluk mij mede!
Naar buiten ging ik, niemand zag ‘t
Daar reeds mijn huis in ruste lag en vrede.

Het gedicht volgt een ander rijmschema: niet ABABB maar ABBAB. En ook het metrisch schema klopt niet: het lijkt een willekeurige variante. In plaats van 7, 11, 7, 7, 11 lettergrepen, zijn er 6, 11 (indien ik een elisie toepas: ‘in liefd-ontvlammen dede’), 7, 7 (als ik weerom een elisie toepas: ‘naar buiten ging-k’, en het voor lief neem dat het vers, na het al bruuske ‘ging-k’, abrupt eindigt met: ‘niemand zag ‘t’), en tenslotte toch weer 11.

De vertaling is niet onverdienstelijk, maar ze ‘loopt’ niet. De vijfde strofe, die de omvorming van geliefde in geliefde omschrijft, neemt wel een heel bizarre wending:

Nacht die den weg aanduidt,
Nacht, liever dan de dageraad op aarde,
Nacht, die zoo nauw vergaarde
Den Bruidegom met zijne Bruid:
Een bruid, die in haar Bruidegom veraardde.

In het origineel wordt niet gesproken over bruid en bruidegom, maar, heel neutraal en suggestief, over ‘beminde’ en ‘beminde’. En de bruid die ‘veraardde’ kan men verkeerd opvatten als: een bruid die ‘gegrond’ raakt, die onder aarde bedekt raakt. Strikt genomen is de vondst goed: de geliefde neemt de ‘aard’ aan van haar geliefde. Een ding is duidelijk: de vertaler begrijpt het gedicht volkomen. Hij vat de inhoud van het gedicht; en in tegenstelling tot Van Eyck, die vooral de vorm (het metrisch schema en het rijmschema) respecteert, wil de vertaler de inhoud respecteren.

Broeder Hendrik van de H. Familie maakt vooral uitschuivers naar het laatste vers, en vooral naar het laatste woord toe. Zo heet het, in de laatste strofe van het gedicht:

‘k Zat stil, bewustloos dan,
Met ’t hoofd op mijn Geliefde neergebogen;
’t Was alles heengevlogen,
En ‘k bleef, mijn angst te midden van
De lelies achterlatend, opgetogen

Van Eyck vertaalde: ‘onttogen’. Broeder Hendrik kiest voor: ‘opgetogen’. Nogmaals: de vertaler begrijpt het gedicht. De ‘angst’ en onrust waarmee het gedicht openden, zijn overwonnen; de beminde rust – en is opgetogen. Maar dat staat niet in het origineel, waar staat:

Ik bleef er, en vergat,
Het hoofd over de geliefde gebogen,
Alles hield op; ik gaf op
Gaf op mijn zorgzaamheid (of angst)
Tussen de leliën vergeten.

De klemtoon ligt – in het origineel - op de vergetelheid en de overgave, niet op de ‘opgetogenheid’, begrepen als ‘blijheid’, ‘opgewektheid’. Maar misschien moeten we hier rekening houden met een specifieke betekenis van ‘opgetogen’, in hoofde van de vertaler?

Mogelijk gebruikt hij het woord ‘opgetogen’ als een synoniem van ‘verrukt’, in de positieve betekenis, die aanleunt bij het begrip ‘extase’. ‘Ik bleef er, mijn angst vergetend, en kon nog enkel in extase, d.i. ‘aan mezelf ontrukt’ schouwen’? Ook dat is, vanuit de inhoud bekeken, correct: het eindpunt van het gedicht veronderstelt een schouwing waarin men zichzelf vergeet, en ‘aan zichzelf ontrukt’ is. Dat wordt bevestigd door de strofe waarin de ‘serene hand’ de ‘hals verwondt’. Door die ‘onthoofding’ wordt de eigen geest vrijgemaakt, losgerukt, om naar zuivere contemplatie over te gaan. Het wordt nog uitdrukkelijker bevestigd door de ondertitel die we hoger aanhaalden: dit gedicht handelt over de ziel die, zo heet het, ‘jubelt dat zij de hoogste graad van volmaaktheid bereikt heeft’. Jubel is een vaste term voor de extase: de ziel jubelt, net omdat ze aan ‘zichzelf’ ontrukt is. En de ‘hoogste graad van volmaaktheid’ betekende, in de theologie van de zestiende eeuw zoals Johannes ze hanteert: de contemplatie. In die zin is de term ‘opgetogen’ niet zo helemaal fout: hij verwijst naar de contemplatie, en de jubel die ze inhoudt of die erop volgt; een correcte vertaling dus, inhoudelijk althans, en indien men de inhoudelijke commentaren van Johannes en de ondertitel als leidraad voor een interpretatie neemt – op dit ene, kleine detail na: dit woord staat er niet. Dit woord staat niet in het gedicht; daar staat: ‘vergeten’. Niet meer, niet minder.

Laat ons voortgaan, lezer, en ons nog even verder vermeien in de tuin der bevreemdende vertalingen.

Een anoniem werkstuk

Een echt dubieuze vertaling treft men pas aan in een overigens voortreffelijk essay van Walter Nigg over Johannes van het Kruis, en dat uit het Duits vertaald werd in het Nederlands.[10] Nergens staat wie het gedicht schreef of vertaalde. De vertaler is net zo inventief als de vorige: in plaats van 7 lettergrepen gebruikt hij beurtelings 6 of 7 lettergrepen, en de 11 lettergrepen worden er 11 of 12, volgens de luim van het ogenblik.

Luisteren we naar de laatste drie strofen. Wie tenminste een beetje van kwade wil is, zal de bries die uit de kantelen komt in deze vertaling als iets onwelriekends en onwelkoms opvatten, als iets dat helemaal niet past in een bucolische, laat staan geestelijke omgeving:

Op mijn bebloemde borst
Die zich om Hem voor allen diep verheelde
Daar sliep Hij, wijl ‘k Hem streelde
En wijl om ’t hoofd van Hem, mijn Vorst,
De waaier van de ceders zachtjes speelde.
En van het muurkanteel
Wijl ik mijn hand licht door Zijn haar liet zweven,
Kwam rond mijn hals gedreven
Een windje, zacht als handgestreel,
En hield meteen mijn zinnen opgeheven.
‘k Zat stil, bewustloos dan,
Met ’t hoofd op mijn Geliefde neergebogen;
’t Was alles heengevlogen,
En ‘k bleef, mijn angst te midden van
De lelies achterlatend, opgetogen.

Is dit nog hetzelfde gedicht? Nergens staat er zoiets als ‘Vorst’ in het oorspronkelijke gedicht; de hand zweeft niet in het origineel en het is overigens niet ‘mijn hand’ die ‘door Zijn haar zweeft’; een surrealistisch beeld wordt een sentimenteel tafereeltje, waarin dat vreemde ‘windje’ haast een ironische toets krijgt. Piet Paaltjens droomde er wellicht van ooit zo’n prachtig gedicht te schrijven: het zou de bekroning geweest zijn van zijn hele oeuvre. Het beeld van de ‘waaier van de ceders’ die ‘zachtjes speelde’, is dan weer wél mooi maar is, als je er het vorige vers bijneemt, nog altijd heel vreemd; en ook hier: hoofdletters, voor Hem, en de ‘Vorst’, en ‘Zijn’ haar, en voor de ‘Geliefde’ – het is onterecht, onnodig (het origineel onderscheidt zich door de suggestieve kracht en eenvoud); het gedicht doet gezwollen, bombastisch aan, pijnlijk retorisch.

Ooit de standaardvertaling

Lange jaren was er maar één officiële Nederlandse vertaling van de ‘Donkere Nacht’, de vertaling van Carmelitana in Gent.[11] Het is me nog altijd een raadsel waarom niemand bezwaren heeft geopperd tegen de opname van deze vertaling in wat jarenlang de standaardvertaling van Johannes’ werken was. Metrisch beantwoordt het gedicht grosso modo aan de normen (op hier en daar een 6-lettergrepig in plaats van een 7-lettergrepig vers en een onbegrijpelijke absurditeit in het eerste vers na). Het rijmschema wordt opgegeven. Het gedicht staat vrij dicht bij de eenvoudige beeldspraak van het origineel. Maar vanaf het eerste vers al is er een storende dissonant: het woordje ‘aaardedonker’ dat in het origineel hoegenaamd niet voorkomt en – toppunt van inconsequentie –: de vertaler tovert een versregel van 7 lettergrepen om in een versregel van 10 (niet 11) lettergrepen:

In een donkere nacht, aardedonker,
In brand geraakt en radeloos van liefde,
- en hoe had ik geluk! –
ging ik eruit en niemand
die ’t merkte – want mijn huis lag reeds te slapen

‘Ging ik eruit’: uit wat? ‘In brand geraakt’? Is wel heel erg prozaïsch. Zoals een schuur ‘in brand raakt’? ‘Want mijn huis lag reeds te slapen’: hoezo? Hebt u ooit al een huis zien slapen? In absurd theater, in moderne poëzie, in surrealistisch proza, dat wel, maar niet bij Johannes van het Kruis. Aardedonker? Waarom moest dat woord er staan? Was de vertaler verzot op dat woord, trouw als hij was aan zijn agrarische roots, en wou hij het in dat gedicht kwijt? Het staat alvast niet in het origineel, en daar wordt het begrip ‘donker’ niet versterkt door een ander adjectief.

De vertaling is eerder prozaïsch dan poëtisch, en mist de suggestieve kracht van het origineel. De ‘omvorming’ in de geliefde (in de 5de strofe) is metrisch onberispelijk, maar mat, en wordt zonder pointe weergegeven, door het kleurloze woordje ‘opgegaan’. Het laatste vers van deze strofe, dat in het origineel dankzij de elisie (zie hoger) in één vloeiende beweging gelezen mag worden (‘amad(a) en el amado transformada’) krijgt iets verbrokkelds, hortends en creëert een vreemd vers, waarin een onaangename cesuur valt alsof de dichter, na het woord ‘Beminde’, plots in ademnood raakt en tot ieders verwondering de lectuur van zijn gedicht onderbreekt, pauzeert, alle luisteraars indringend aankijkt en dan jubelend (veronderstellen we) uitroept: ‘opgegaan in de beminde!’

O nacht, die mij geleid hebt!
O nacht, mij liever dan het ochtendgloren!
O nacht die hebt verenigd
Beminde met beminde,
Beminde, opgegaan in de beminde!

Echt bont wordt het in de 6de strofe, waar de ‘bebloemde borst’ (van de ziel) een wei vol bloemen wordt, die onbetreden wordt voorbehouden – wat ook al niet in het origineel staat, noch wordt gesuggereerd. In de 7de strofe is de hand uit de tinnen niet langer ‘sereen’, maar licht en rustig, en in de 8ste strofe buigt de ziel haar hoofd niet langer over de geliefde, maar drukt ze haar gelaat tegen het zijne. Het woordje ‘gelaat’ in plaats van ‘gezicht’ verraadt de wil om dit gedicht een plechtige, religieuze toon te geven, en overigens drukt de vertaler de Beminde (die God is), altijd af met een hoofdletter, terwijl in het origineel geen interpunctie voorkomt en geen enkele hoofdletter.

Dit soort valse (en onnodige) plechtstatigheid vindt men trouwens, in hetzelfde boek, ook aan in de vertaling van de aanhef van één van Johannes van het Kruis’ mooiste gedichten, Geestelijk Hooglied. Ik druk origineel en werkvertaling af:

Adónde te escondiste	Waar heb je je verborgen
amado y me dejaste con gemido?	geliefde, en heb je me jammerend achtergelaten?
como el ciervo huiste	als een hert ben je gevlucht
habiéndome herido	nadat je mij verwond had
salí tras ti clamando y eras ido	ik liep je achterna, ik riep je, maar je was heen

Deze ‘intro’ is van een vertederende – en aangrijpende – eenvoud. Er is een beminde geweest, met wie ik verenigd was; die beminde is verdwenen. Wie het gedicht uitleest (ruim 39 strofen), komt erachter dat steeds weer hetzelfde gebeurt: de ziel (zij is hier aan het woord) zoekt de geliefde, vindt hem, spreekt met hem, verenigt zich met hem – en de strofen die dat beschrijven zijn van een adembenemende schoonheid – rust in hem… en verliest hem weer. En weerom zucht de ziel: ‘Waar ben je, beminde?’ Het gedicht eindigt waar het begint. Het beschrijft de cirkelgang van het telkens weer vinden, veroveren en verliezen van de geliefde. Dat is het thema dat Johannes uit het Hooglied oppikt en opzettelijk in eenvoudige taal verwoordt. Maar de vertaler van Carmelitana meent dat de ziel het nodige respect moet opbrengen voor God (of dat de lezer dat moet doen), en dat het Hooglied een religieus lied is en vergeet dat het een religieus lied is met een overduidelijk profane, sensuele lading; en dus hij vertaalt die eerste versregels van Johannes’ gedicht als volgt:

Waar houdt Gij u verborgen
Beminde, en Ge laat me in zuchten achter?
Gelijk een hert ontvlucht Ge
Nadat Ge mij gewond hebt;
Ik liep en riep U na en Gij waart spoorloos

En zo lijkt deze vertaling eerder op een fragment uit de Statenbijbel dat je met de blik op oneindig (een intrieste blik mag ook), liefst met een grafstem, van op de kansel moet debiteren dan een sfeervol, geraffineerd liefdesgedicht uit de zestiende eeuw.

Er is wat mis met het taalregister dat de vertaler van Donkere Nacht hanteert. En er scheelt ook wat anders aan. Lezen we de twee laatste strofen: 


De koelte van de tinnen
Kwam, onderwijl ik door zijn haren heenstreek,
Met haar hand, licht en rustig,
Mij aan de hals verwonden
En stelde al mijn zinnen buiten werking.

Mijzelf liet ik, vergat ik;
Ik drukte het gelaat aan mijn Beminde;
Het al stond stil, ik liet mij gaan,
Liet al mijn zorgen liggen:
Tussen de witte leliën vergeten.

In de laatste strofe heet het: het al stond stil, wat apert fout is: er staat: alles viel stil, alles hield op. Stonden alle hemellichamen stil? Onderbraken ze hun grillige banen? Wie, wat is ‘het al’? Mijnheer Al? Is dat iemand die, getooid met een kosmische hermelijnen mantel plechtig door de ruimte schrijdt en met een toverstaf (omwikkeld door sterrenstof) af en toe een wereld tevoorschijn tovert? Men zou haast gaan denken dat dit een gedicht met pantheïstische inslag is, terwijl men de uitgevers van Carmelitana moeilijk van pantheïstische sympathieën kan verdenken. Inhoudelijke fouten en fouten tegen de toon (nu eens te prozaïsch, dan weer onnodig plechtstatig), dat zijn de kenmerken van deze vertaling.

Jouw schoonheid mijn schoonheid

En nu dus de laatste vertaling, verschenen in het prozacommentaar op de Donkere Nacht, en uitgegeven door SUN en Carmelitana.[12]

Zowel metrisch schema als rijmschema ontbreken. Toch heeft de vertaler, Kees Waaijman, de beknoptheid van het origineel nagestreefd, en heeft hij een organische afwisseling ingebouwd tussen korte en lange verzen die beantwoordt aan de opeenvolging van korte en lange verzen in het origineel.

De vertaling neigt nu en dan naar het prozaïsche, maar zonder het breedvoerige, barokke of soms ronduit ‘platte’ karakter van de vorige vertalingen; de tekst is nergens fout, geeft geen aanleiding tot misverstanden. Waaijmans versie laat in het ongewisse wie in het gedicht aan het woord is (dus geen: ‘God’ of ‘ziel’), en met wie de vereniging in de 5de strofe plaatsvindt. In al die opzichten is dit een bijzonder geslaagde vertaling.

Toch heb ik enkele kleinere bezwaren: in het tweede vers van de openingsstrofe vertaalt Waaijman con ansias als ‘hunkerend’ in plaats van ‘radeloos’ of ‘angstig’. Dat haalt de dreigende, onzekere sfeer uit het eerste deel van het gedicht. En in de laatste strofe vertaalt hij cuidado, dat men als ‘zorg, bezorgdheid’ (voor zichzelf of voor de geliefde) of zelfs als waakzaamheid (ten aanzien van de geliefde) kan vertalen, als ‘schroom’. Beide keuzes van Waaijman zijn nochtans perfect verdedigbaar: con ansias kàn als ‘vol verwachting’, ‘rusteloos’ vertaald worden (zie hoger); en mogelijk kiest Waaijman voor het woord ‘schroom’ in de laatste strofe omdat hij weet dat Johannes van het Kruis in zijn prozacommentaar de lelies uit het laatste vers als symbolen van kuisheid typeert. Maar dan ontstaat wél een betekenisprobleem: de ‘ik’ laat de schroom juist vallen – hij vergeet de schroom. Of misschien is ‘schroom’ gewoon een heel mooie uitdrukking voor de angst die de geliefde inboezemt, de geliefde naar wie de ‘ik’ verlangt maar die de ‘ik’ ook intimideert, net doordat hij zo ‘anders’, zoveel ‘groter’, ‘schoner’ is dan de ‘ik’? Eens de liefde bezegeld is en ‘alles wegvalt’, valt ook de ‘schroom’ weg: ik ben ze vergeten – nu ik in ‘zijn’ schoonheid weerspiegeld ben, houden de gedachten aan mijn ‘kleinheid’ tegenover de geliefde me niet langer in hun greep. Ook die gedachten (aan wie ik ben in verhouding tot hem) zijn verdwenen. En zo komen we ook aan een mooie antithese tussen begin en einde van het gedicht: angst én rusteloosheid bij het begin ervan; overgave en rust aan het einde ervan. Gevoel van kleinheid, ontoereikendheid aan het begin; vervulling, zelfvertrouwen, zelfbewustzijn (maar op een hoger niveau) op het einde.

Die woordkeuzes bewijzen alleszins dat Waaijman een positiever invulling geeft van de donkere nacht: het gaat erom dat de ziel hunkert naar God, hem vindt, in hem wordt omgevormd, en op het einde haar schroom laat varen, en zich ‘zonder schroom’ (zonder voorbehoud, in volle vertrouwen, niet gehinderd door het denken aan wat ze ‘maar’ is, integendeel: bewust van ‘hoe groot’ ze ten diepste is) aan de eeuwige, rustige beschouwing van zijn schoonheid overgeeft.

En dat is ook precies waar het allemaal om te doen is: het terugvinden van de oorspronkelijke schoonheid, het ‘Schone’, dat eeuwig, ‘goed’, en alles-overstijgend is. Dat ‘Schone’ is God; God is het ‘Schone, Goede’. Maar hier ligt het accent méér op het ‘schoonheidsaspect’ dan op het goddelijke, althans in dit gedicht. De andere fungeert als een spiegel: in diens gezicht zie ik mijn eigen gezicht. Ontdek ik mijn eigen schoonheid. Ik word omgezet in schoonheid. Het is de omvorming van de ziel in schoonheid die Johannes nastreeft. In een van de laatste strofen van Johannes’ Geestelijk Hooglied heet het:

Laat ons van elkaar genieten, beminde
En laat ons uitgaan, jouw schoonheid zien

Johannes geeft zelf de volgende commentaar:

Dat vers betekent: laten we het zo doen dat we door deze beoefening van de liefde ertoe komen onszelf te zien in jouw schoonheid, d.i. dat we gelijk worden in schoonheid en dat jouw schoonheid zodanig is dat hij die de andere aankijkt op hem gelijkt in schoonheid en zichzelf ziet in jouw schoonheid, wat plaats zal vinden indien ik omgevormd word in jouw schoonheid.

Zo zal ik jou zien, jij, in jouw schoonheid, en jij mij in jouw schoonheid, en jij zult jezelf zien in mij in jouw schoonheid, et ik zal mezelf zien in jou in jouw schoonheid. Zo lijk ik jou in jouw schoonheid, en lijk jij mij in jouw schoonheid, en mijn schoonheid zal jouw schoonheid zijn, en jouw schoonheid mijn schoonheid; en ik zal jij zijn in jouw schoonheid, en jij zult mij zijn in jouw schoonheid, want jouw eigen schoonheid zal mijn schoonheid zijn.[13]

Het verhaal van de Simoerg

Dat is het eindpunt dat voorbij de laatste strofen van Donkere Nacht oplicht: het stralen in andermans schoonheid, dat van de geliefde. Dat is het ‘tafereel’ dat geschetst wordt in de laatste strofe. Op poëtische, gecondenseerde wijze.

De inhoud van die strofe (en, bij uitbreiding, het hele gedicht) komt overeen met het bekende soefiverhaal van de Simoerg zoals de Perzische soefi-schrijver Attar dat vertelt: duizenden vogels gaan op zoek naar de ‘Koning’, de ‘Simoerg’. Ze overvliegen heuvels en valleien. De meesten vallen af. Ten slotte bereiken ze, uitgeput en onherkenbaar (want zonder veren) een schitterend paleis waar hen de Simoerg opwacht. ‘De Simoerg komt’, zegt men hun. Ze wachten ongeduldig tot het gordijn voor de troon van de Simoerg wordt opengeschoven. En wanneer de troon wordt onthuld kijken ze met verbazing naar wat ze zien: een schitterende schoonheid. Maar ze wrijven zich de ogen uit, staren elkaar verbaasd aan, kijken versteld naar de Simoerg en weten niet: zien zij nu de Simoerg of zien zij zichzelf? De wanden van dit vertrek lijken elkaar te weerspiegelen. In feite zien zij hun eigen uitgezuiverde ik. Ze zijn door de weg van ‘geestelijke verloochening’ (zoals Johannes van het Kruis dat zou benoemen), in casu: dankzij hun jarenlange dooltocht via bergen en dalen, bij hun eindbestemming aangekomen. Ze ontdekken dat ze zelf datgene waren wat ze zochten. Maar dat kunnen ze enkel te weten komen na die tocht door de woestijn van de ‘fana’, zoals dat bij Attar heet. Die ‘fana’ is het equivalent van wat in de christelijke traditie de ‘vernieting’ heet en waar ook Johannes in de ondertitel van zijn gedicht op alludeert. De dertig vogels hebben zichzelf gevonden. Simoerg betekent immers zowel ‘Koning’ (God) als ‘dertig vogels’, in dit geval: de dertig vogels die het paleis bereikt hebben.

Van duisternis naar licht

Ook dat verhaal van de Simoerg – in welke versie ook – moet de toehoorders van dit gedicht bekend zijn geweest, en vooral de eindepisode ervan: een scène die baadt in een schitterend, verblindend licht. Men ontdekt wie men is: de andere. Of liever: zichzelf, dankzij de andere, in de schoonheid van de andere. Maar eerst is men hem kwijtgeraakt, en hunkerde men, bleef men hunkeren, in een nacht van duistere wanhoop. Dat is de ambivalente nacht die Johannes van het Kruis in dit gedicht beschrijft: een nacht van angst, en van vervulling. Maar het is een suggestief gedicht waarin de hele tocht van angst naar vervulling, rusteloosheid naar rust in een aangepaste, niet-verhalende vorm wordt gebracht.

Al vrij vlug, op haast elliptische wijze (dankzij dat prachtige vers over de omvorming van geliefde in geliefde in de vijfde strofe, vlak na het midden van het gedicht) vindt de vereniging plaats. Daarna komen nog een aantal strofen die op het eerste zicht enkel een ‘tableau’ schetsen van de innigheid van de vereniging. Maar daar gebeuren twee vreemde dingen: de ziel die naar God verlangde rust niet uit bij God; het is net omgekeerd: ‘Aan mijn borst in bloei’ (zoals Waaijman dat mooi vertaalt) rust integendeel de andere uit. Het is een verstilde, tedere, hoopgevende Pieta in spiegelschrift, waarvan de afbeeldingscodes overschreden worden: men houdt geen gestorven Christus, maar de essentie van het goddelijke, diens schoonheid in zijn armen; het meditatieve karakter van een Pieta (ik kijk naar hem die voor mij zijn leven gaf) wordt vervangen door een contemplatieve blik: ik, de ziel, koester ongehinderd, rechtstreeks, degene die van mij houdt zoals ik van hem hield. En net dan, wanneer die vreemde koestering plaatsvindt, komt de bries uit de tinnen die de schouwing naar een hoger niveau optilt door de beminde in de hals te verwonden. Dan pas gaat de ‘ik’ dood, verliest de ‘ik’ zichzelf, kan de echte, diepe rust beginnen, die bestaat uit het louter schouwen van de geliefde. Dan houdt alles op, zijn het ‘ik’, diens hoop en angst verdwenen, is de donkere nacht voorbij. Men heeft het ‘burchtje van de ziel’ bereikt (zoals Eckhart dat omschrijft): de plek waar, in zijn woorden, alles leeg is, even leeg als in God zelf. Daar verschijnen licht, schoonheid, dieper zelfbewustzijn, na en dankzij de tocht door de ‘donkere nacht’.

Er valt ook een en ander te zeggen over het klinkergebruik. De eerste strofen beschrijven met een tonaliteit die zowel angst als intimiteit uitdrukt (de veelgebruikte a’s) de eerste fasen van het zoeken naar de geliefde. Daarna licht het gedicht op (de opeenvolgende e’s), wordt stoer (de vele o’s), mannelijk haast, en op het einde ruisen al die klanken tegelijk in het gedicht. Angst is intimiteit en rust geworden (de a’s); de zoektocht van de ziel (vrouwelijk, en dus steeds aangeduid met een a) heeft haar minnaar opgeleverd (mannelijk: met een o). Allebei genieten nu van hun samenzijn. En wanneer alles ophoudt, is dat pas na nog een korte, indrukwekkende, krachtige ingreep van buitenaf (van een kracht buiten het decor dat de luisteraars voor ogen stond: een burcht, een tuin, een muur eromheen): de bries uit de tinnen. Een bries waarvan de komst in zekere zin al voorbereid werd door de ceders, enkele verzen voordien: ceders die overduidelijk verwijzen naar de taal van het Hooglied en het bucolische landschap even een bijbelse toets geven.

Johannes van het Kruis zal die bries in zijn prozacommentaar omschrijven als de Heilige Geest, die de innige band tussen de geliefden bezegelt.[14] Maar ze doet dat met een ‘serene hand’ die ‘verwondt’. ‘Sereen’ – men zou haast zeggen: liefdevol, en toch onverschillig – scheurt de bries de ‘ik’ los van de wereld waarin hij dacht thuis te horen. Zoek niet, verlang niet langer, dat is de boodschap. Nu houdt alles op. Zelfs het ik-besef, het zelfbewustzijn vallen weg. Men vergeet; men vergeet alles; behalve de blik van de andere waarin men zichzelf weerspiegeld ziet.

Hoewel men ook hier moet opletten: in het origineel staat dat de geliefde (de zoekende ziel in dit geval) het gezicht over de geliefde buigt, en dus, zo nemen we aan, aankijkt, maar er staat nergens dat de geliefde op zijn beurt naar de geliefde kijkt. Het is mogelijk; maar het wordt slechts gesuggereerd. Het kan evengoed zijn dat de ziel (de geliefde, de ‘ik’) de ogen sluit, met ‘geloken’ ogen geniet van de aanwezigheid van die andere die in haar armen ligt uitgestrekt zodat ze zelf ook één en al overgave wordt; het kan ook zijn dat de ziel toch kijkt, maar niet naar de ogen; wel naar de wenkbrauwen, het voorhoofd, de slapen (ja, soms mag men vrolijk wegdromen bij verzen die veel verzwijgen) of, waarom niet?, naar de kruin, het haar van de geliefde staart – naar die ene haar waarin ze hem ‘gevangen’ heeft. Wie houdt hier wie in zijn (haar) greep? Maakt het nog iets uit? Nee. Al wat verschil, onderscheid, vroeger, later, vrees, hoop is - dat ben ik glad vergeten. Wie ben ik? Ben ik jij, ben jij mij? Vragen die niet eens meer in me opkomen. Dat soort denken bestaat niet meer.

Vandaar misschien dat beeld van de ‘zorg, tussen de lelies, vergeten’. Ik ben weer even wit en helder als een lelie, zoals ik was voor ik mijn tocht door geest en lichaam begon. De witte kleur van de lelies slorpt de kleuren van het bucolische landschap uit de vorige strofen op, slorpt ook de kleuren van het denken aan verleden, heden, toekomst op. Duisternis (in het begin van het gedicht) wordt helderheid. Naarmate ik vorder in de donkere nacht, word ik minder mezelf, meer en meer de andere, en lost de duisternis op. Helemaal in het begin is er een gloed, een dun, hoopvol lichtstraaltje: de gloed in het hart, een gloed die nauwelijks waarneembaar is, maar voor de ‘ik’ helderder schittert dan het zonlicht op het midden van de dag. Die gloed wijst vooruit naar de helderheid op het einde van het gedicht, naar dat ene verblijf in het nieuwe huis aan de overkant van de donkere nacht, een huis van zalige, verblindende rust.

Dat is alvast een mogelijke interpretatie van het gedicht ‘Een donkere nacht’, dat Waaijman aldus vertaalt:

In een donkere nacht,
Hunkerend, ontvlamd in liefde,
O gelukkig overkomen!
Ging ik ongemerkt naar buiten,
Reeds lag mijn huis in rust.
In het donker, veilig,
Langs de geheime trap, vermomd,
O gelukkig overkomen!
In het donker, verholen,
Reeds lag mijn huis in rust.
In die gelukkige nacht,
In het geheim, want niemand zag mij
Noch had ik oog voor iets,
Geen licht, geen gids
Dan wat er gloeide in het hart.
Dat gidste mij,
Zekerder dan het licht midden op de dag,
Naar waar mij wachtte
Hij, mij zo vertrouwd,
Op een plek waar niemand kwam.
O nacht die gidste, jij!
O nacht, beminlijker dan het ochtendgloren!
O nacht, jij hebt verbonden
Beminde met beminde,
Beminde in beminde omgevormd.
Aan mijn borst in bloei
Geheel voor hem alleen bewaard,
Daar bleef hij ingeslapen,
Ik streelde hem,
Een waaier van ceders bracht koelte.
De koelte van de tinne kwam,
Terwijl ik door zijn haren streek,
Met haar hand sereen
Mijn hals verwonden,
Vervoerde al mijn zinnen.
Zelfvergeten bleef ik,
Vlijend het gelaat over de beminde,
Alles week, ik liet mij
Latend mijn schroom
Tussen de leliën vergeten.

Afbeelding: Lieve Van Thienen

[1] Een goede inleiding tot het poëtische klimaat van Johannes’ tijd in : Jacques Ancet (vertaler), José Ángel Valente (voorwoord), Jean de la Croix, Nuit Obscure, Cantique Spirituel. Poésie, Gallimard, Paris, 1997, 230 blz. Dit boek bevat een metrische en rijmende vertaling van Johannes’ gedichten en een uitstekende inleiding tot het vertaalwerk en een uitgebreid notenapparaat, dat de band verheldert tussen de gedichten en hun bijbelse, spaans-dichterlijke en soefi-achtergrond.

[2]Dat is althans het getuigenis bij Johannes’ biograaf. Zie : Crisogeno de Jesus, Vida de San Juan de la Cruz, Biblioteca de Autores Cristianos (B.A.C.) nr 435, Madrid, 1996, pp. 158 e.v. Deze Crisogeno de Jesus Sacramentado is een ongeschoeide karmeliet (gestorven 1945) en dus geen tijdgenoot ; maar zijn werk is een pareltje van eruditie en grondig onderzoek van de originele manuscripten : men ziet er de tijdsgeest, de angsten van de vrienden van Johannes van het Kruis, hun onzekerheid over zijn verdwijning tot leven komen; en we komen alle details te weten over de ontsnapping uit Toledo (misschien was toen iedereen, zijns ondanks, picaresk, en verwikkeld in spannende avonturen ?).

[3] Origineel uit: San Juan de la Cruz, Antología de poesía y prosa. Selección y Prólogo de Augustin del Saz. Editorial Juventud, Barcelona, 198

[4] Een kleine opmerking over deze commentaren : ze werden na de gedichten geschreven, ten behoeve van contemplatieven ; stel dat ik een tekst schrijf en achteraf moet uitleggen wat ik ermee bedoelde: is mijn commentaar dan betrouwbaar ? Eerlijk wel, goedbedoeld, maar niet noodzakelijk de enige juiste verklaring van de tekst. We concentreren ons hier op het gedicht zelf.

[5] Zie ook het polychrome beeld van Christus en Johannes in het Museum Mayer Van den Bergh in Antwerpen (begin 14de eeuw). Een ontroerend beeld is dat.

[6] Over de soefi-achtergrond in de werken van Johannes van het Kruis, zie: Luce López-Baralt, Asedios a lo Indicible. San Juan de la Cruz canta al éxtasis transformante. Editorial Trotta, Madrid, 1998 (Colección Paradigmas. Biblioteca de Ciencias de la Religiones), 278 pp. De auteur vergelijkt de inhoud van Johannes van het Kruis’ drie belangrijkste gedichten (Donkere Nacht, Geestelijk Hooglied, Levende Liefdesvlam) met de bronnen uit de soefi-mystiek van het Arabische Spanje voor de Reconquista en van Johannes’ moslimtijdgenoten in het middellandse zeegebied.

[7] Marcelle Auclair, Gods dolende edelvrouwe: leven van Teresia van Avila 1515-1582. Gent, Carmelitana, 1981 (oorspronkelijke versie in het frans; geromanceerde maar uiterst goed gedocumenteerde biografie, met ooggetuigenverslagen van tijdgenoten), p. 112-113

[8] Pieter Nicolas Van Eyck, dichter, essayist, criticus (1887-1954). Tekst in: K. Hellemans, Spaanse lyriek, XIVe-XVIIe eeuw. Een bloemlezing met inleiding en aantekeningen door dr. K. Hellemans. Uitgeverij Acco, Leuven, 1979, p. 24-25.

[9] Gezangen van San Juan de la Cruz. Uit het Spaansch vertaald door P.Fr. Hendrik van de H. Familie, ongeschoeiden karmeliet. De Gemeenschap, Utrecht – De Sikkel, Antwerpen, 1931, 119 blz. (vertaling van ‘Donkere Nacht’ op p. 6-9 (dit boek werd me geschonken door Daniël Lampaert. En dankzij hem kan ik dit gedicht aan u voorstellen.)

[10] Dr. Walter Nigg, Grote heiligen. Ankh-Hermes, Deventer, 1978 (oorspr. Titel: Grosse Heilige), p. 194

[11] Johannes van het Kruis. Mystieke werken. Uit het Spaans vertaald volgens de laatste kritische uitgave en van inleidingen voorzien door Dr. Jan Peters ocd en J.A. Jacobs. Carmelitana, Gent, 1980 (3de verbeterde druk); 1992 (vierde verbeterde druk)

[12] Jan van het Kruis, Donkere nacht. Vertaald door Cees Bartels, Marika Meijer (commentaar) en Kees Waaaijman (poëzie). Voorzien van annotaties en een woordenlijst door Elisabeth Hense. Met een inleiding door Hein Blommestijn. SUN/Carmelitana, Nijmegen/Gent, 2001, 223 blz. (vertaling gedicht: p. 58-9)

[13] Geestelijk Hooglied, versie A, 35, 1-5; commentaar op Strofe 35; eigen vertaling.

[14] Dat idee van de ‘geest’ (onderverstaan Heilige Geest) die de band tussen de geliefden zegent, bezegelt, de omarming een nog ‘dieper’ leven inblaast, zal doorwerken in de zestiende- en zeventiende-eeuwse mystiek van onze gewesten, waar men het heeft over het ‘toe-geesten’, een knap neologisme om aan te duiden hoe men ‘toe-gegeest’ wordt : de ‘eigen’ (menselijke) ‘geest’ (waarin nog het zelfbewustzijn zit) wordt ‘beademd’ door een andere ‘geest’ van een hogere orde. Dan pas ‘houdt alles op’ wat ‘menselijk’ is en is men opgenomen in een geestelijke dimensie die de eigen geestelijke dimensie overstijgt.

Afbeelding: Lieve Van Thienen